Recenzja książki A. Leśniaka "Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki"

Link: http://obieg.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/19511

Poniżej początek tekstu:
"Georges Didi-Huberman to jeden z bardziej oryginalnych współczesnych historyków sztuki. Jego nasycone poetyckimi metaforami teksty uwodzą czytelnika, czyniąc z praktyki badania sztuki ekscytującą przygodę. Któż bowiem nie skusiłby się na epatującą przyjemnym dreszczykiem emocji eksplorację obrazu "rozdartego", "natarczywego" czy ujawniającego "piekielne skandowanie" względnie "falujący ruch wizualnego". W tekstach francuskiego autora pisanie o obrazie przeradza się z bezpiecznej intelektualnej czynności w akt odwagi. Doświadczenie sztuki nie jest w tej perspektywie bezinteresownym, kontemplacyjnym oglądem, lecz dynamicznym i cielesnym spotkaniem z fenomenem, który nie poddaje się pojęciowemu opanowaniu. Kolejne teksty Didi-Hubermana czytamy z wypiekami na twarzy, nawet jeśli dotyczą tak ponurych tematów, jak fotografie Holocaustu. Gdy jednak usiłujemy zrekapitulować ich treść, okazuje się, że sprawa nie jest prosta: lektura wciągnęła nas do tego stopnia, że utraciliśmy krytyczny dystans, a wraz z nim możliwość ogarnięcia całości tekstu. Stąd też powstaje potrzeba powrotu doń na chłodno, ewentualnie sięgnięcia po publikację rozjaśniającą poglądy francuskiego autora. Na miano takiej z pewnością zasługuje książka Andrzeja Leśniaka Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki."
Aneta Rostkowska

Hegemonia pomnika

Thomas Hirschorn, Pomnik Bataille'a, Documenta, Kassel, 2002, źródło

Zachęcam do lektury tekstu, w którym zastanawiam się nad tym, jaka forma pomnika jest w stanie sprostać wymogom współczesności. Artykuł ukazał się magazynie Punkt, w całości dostępnym w internecie. Poniżej fragment oraz dwa linki dotyczące Thomasa Hirschorna - autora nietypowych tymczasowych pomników:

"Musimy zatem działać w sytuacji niepewności, kiedy to różne grupy społeczne nieustannie ścierają się w aksjologicznych sporach, a w każdy konsensus wpisane jest jego nieuchronne zakwestionowanie. Oczywiście są tematy mniej i bardziej kontrowersyjne, niemniej nigdy nie możemy mieć gwarancji, że nie pojawi się ktoś, kto przekonująco podważy istniejący porządek dyskursu, ujawniając hegemoniczny charakter stworzonego przez nas pomnika. Ta pełna konfliktu substancja życia społecznego jest wydobywana na pierwszy plan przez niektóre środowiska lewicowe (na przykład przez Chantal Mouffe i Ernesto Laclau), dostrzegające w tym stanie rzeczy nawet pewne zalety (na przykład: zapobieganie populizmowi rozumianemu jako odpowiedź na brak realnych alternatyw na scenie politycznej). Biorąc za punkt wyjścia tę wizję zapytajmy zatem ponownie - analogicznie do zapytania formułowanego przez Mouffe („how to constitute forms of power more compatible with democratic values?”) - jak tworzyć pomniki bardziej zgodne z wartościami demokratycznymi?"

Festiwal Spinozy zorganizowany przez Thomasa Hirschorna:





Thomas Hirschhorn o sobie (m.in. o swoim zainteresowaniu kolażem, dobrze widocznym w jego akcjach upamiętniających, oraz o nietrwałości):

Recenzja książki W. Welscha "Estetyka poza estetyką"

Do przeczytania na stronie dr Katarzyny Guczalskiej:

http://www.guczalska.pl/okienka/welsch_rec.html.

Jerzy Ludwiński i teoria sztuki – refleksje po spotkaniu w krakowskim Bunkrze

Klub Bunkra Sztuki zorganizował w czwartek spotkanie poświęcone nieżyjącemu już krytykowi i animatorowi sztuki Jerzemu Ludwińskiemu. Asumpt do wydarzenia dała publikacja dwóch zbiorów tekstów tego autora: „Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty”, pod redakcją Jarosława Kozłowskiego oraz „Epoka błękitu”, pod redakcją Jerzego Hanuska.

Podczas dyskusji padło pytanie o aktualność refleksji Ludwińskiego nad sztuką. Wciąż zastanawiam się nad odpowiedzią na nie, przy okazji kontynuując zaczętą przed spotkaniem lekturę tekstów. Wydaje się – jak słusznie zauważył w trakcie rozmowy w Bunkrze prof. Kozłowski – że pytanie to nie do końca pasuje do postawy Ludwińskiego. Jego celem nie było bowiem tworzenie teorii sztuki, a więc czegoś, co z założenia powinno być kompletne, systematyczne, spójne i przede wszystkim trwale obowiązujące. Wręcz przeciwnie konsekwentnie unikał on budowania teorii, co przejawiało się m.in. w tym, że rzadko kiedy spisywał swe myśli, by następnie je opublikować. Wspomniane publikacje zawierają w przeważającej części treść jego licznych wystąpień, spisaną przez bezpośrednich słuchaczy lub z nagrań. Z tego też najprawdopodobniej powodu – jak zauważył Jerzy Hanusek - refleksja Ludwińskiego nie zaistniała na szerszą skalę w społeczności akademickiej. Taka postawa zgadza się z obecnym w większości jego tekstów przekonaniem o różnorodności współczesnej sztuki, która w połączeniu z jej szybko zmieniającym się kształtem, utrudnia – jeśli nie uniemożliwia – budowanie teorii.

Ludwiński zdawał sobie ponadto sprawę z opresyjności teorii sztuki – towarzyszącej każdej teorii zdolności wykluczania z pola sztuki artystów nie mieszczących się w jej kategoriach (na takie podejście wskazują w szczególności takie teksty jak: „Perspektywy krytyki artystycznej” oraz „Największe pomyłki krytyki”).

Mimo tego zagrożenia Ludwiński dokonywał refleksji nad sztuką, jednakże czynił to w sposób nietypowy – efemerycznie (tylko wykłady, mała ilość publikacji), skromnie (z nieustającą świadomością możliwości popełnienia błędu, np. w tekście „Sztuka w epoce postartystycznej” pisze on wprost, że uporządkowanie struktury rewolucji artystycznej to zabieg „bardzo ryzykowny i skazany na niepowodzenia”) oraz często tworząc - zamiast tekstów - liczne diagramy, rysunki i notatki (to z nich korzystał w trakcie swych wystąpień). To ostatnie ciekawi mnie w tym kontekście najbardziej: Ludwiński (nie wiem czy świadomie - chyba nie) wygłaszając wykłady i konstruując wypełnione słowami schematy i rysunki – formy z pogranicza języka i obrazu /dyskursywności i wizualności/ wypracował nową formę 'teorii sztuki'. Zwrócmy uwagę na to, że w zasadzie jedynie te wizualne twory w wymienionych publikacjach są autentykami – w sensie bycia wytworzonym całkowicie i wyłącznie przez samego autora. Trudno je nazwać ilustracjami (choć wymienione publikacje do tego skłaniają), bo często nie miały one ilustrować żadnego tekstu. Są raczej autonomicznymi formami wypowiedzi. Starannie wykonane (prawie brak skreśleń!), maksymalnie czytelne, niejednoznaczne, niekompletne, modyfikowalne, nielinearne (Ludwiński interesował się poglądami G. Kublera, który opowiadał się za nielinaerną wizją historii) i zmuszające odbiorcę do wysiłku interpretacyjnego, doskonale wyrażają reprezentowaną przez Ludwińskiego quasi-antyteoretyczną postawę. Biorąc pod uwagę sceptycyzm względem teorii, jaki w XX wieku zapanował wśród historyków i teoretyków sztuki, trudno odmówić temu autorowi aktualności.

Fotografie przedstawiają rysunki z publikacji "Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty". 

Ten niegrzeczny pop-art. Komentarz do artykułu Piotra Sarzyńskiego w "Polityce"

Takashi Murakami, Kula Kwiatowa, średnica 60 cm; do kupienia w Tate Modern za jedyne 3000 funtów :-), fot. AR.

Muszę przyznać, że lekko zdegustował mnie artykuł Piotra Sarzyńskiego w Polityce poświęcony wystawie "Pop Life" w Tate Modern. Wiem, że od tekstów w ogólnopolskim tygodniku nie należy oczekiwać naukowej ścisłości, tym niemniej wydaje mi się, że w tym przypadku granica absurdu, czy zwykłej rzetelności dziennikarskiej, została przekroczona.

Sarzyński postrzega prace sporej części prezentowanych na wystawie artystów (Warhol, Koons, Hirst, Murakami) jako powstałe wyłącznie z chęci zysku i nieprzedstawiające wartości artystycznej. Nie podaje jednak żadnych argumentów – nie odwołuje się do zaprezentowanych prac, kwestionuje to, co mówią sami artyści. Po prostu on „wie lepiej” i nic nie jest w stanie go przekonać, że się myli, nawet krytycy, którzy – jak pisze – „z namaszczeniem tłumaczą, że zamysły twórcze Hirsta, Murakamiego, czy Koonsa nie są wcale płytkie” (niestety w jego tekście brak jakiegokolwiek argumentu, jakiejkolwiek polemiki z owymi krytykami).

Autor zupełnie nie dostrzega kryjącej się w większości prac z nurtu pop-art ambiwalencji: z jednej strony fascynują one odbiorcę, uwodzą go epatując zmysłowością, z drugiej obecne w nich przesada, wyolbrzymienie, czy powtórzenie wyzwalają krytyczną refleksję nad codziennością. Owa krytyka nie jest formułowana z pozycji zdystansowanego moralisty (taką przyjmuje Piotr Sarzyński w swym tekście), lecz z pozycji uczestnika owej codzienności, a więc niejako "od wewnątrz".

Nie twierdzę, że wszyscy artyści prezentowani na wspomnianej wystawie tworzą takie prace (mam np. wątpliwości co do Keitha Harringa), niemniej wystarczy dokładniej przeanalizować twórczość np. Murakamiego, by przekonać się, że jak najbardziej krytycznie eksponuje on wątki współczesnej kultury, nie tylko japońskiej: jej sztuczność, odindywidualizowanie i zredukowaną cielesność.

Tym, co mnie mierzi jest ponadto posługiwanie się przez autora prostymi opozycjami. Najbardziej dojmująca z nich prezentuje się tak: to, że artysta dobrze funkcjonuje na rynku np. dzięki temu, że skutecznie buduje własną markę, oznacza, że nie kieruje się on natchnieniem, czy wizją. Jako że sztuka prezentowana na wystawie "Pop Life" należy do tej pierwszej kategorii, to brak jej wizji. Od wieków artyści mniej lub bardziej świadomie budowali własne marki i jakoś nikt z tego powodu nie odmawiał ich pracom miana powstałych pod wpływem natchnienia. Dystansowanie się od ekonomicznego wymiaru sztuki to uwarunkowany historycznym kontekstem produkt awangardy - tak samo zdekonstruowany jak ona sama. Piotr Sarzyński kultywuje mało aktualny mit artysty w podartym płaszczu i z suchą bułką w chudej rączce, oddzielonego od społeczeństwa i jego mechanizmów, obdarzonego wiedzą absolutną, wieszcza. Działalność współczesnych pop-artystów, osiągających sukces nie tylko wśród ludzi na sztuce się nie znających, ale i na rynku sztuki (!) dowodzi, że te opozycje się zdezaktualizowały, są nieadekwatne do opisu rzeczywistości sztuki (pytanie, czy kiedykolwiek były...).

W tym kontekście nieco żenujące i śmieszne jest przeciwstawianie sobie przez Piotra Sarzyńskiego pop-artowych prac i również prezentowanej w Tate Modern instalacji Mirosława Bałki:

Z jednej strony - cisza, powaga, idea. Z drugiej - zgiełk, wygłup, interes. Z jednej - ascetyzm, z drugiej rozbuchanie. Praca Bałki zdaje się szeptać: "Pomyśl o mnie. Przeżyj mnie." Wystawa "Pop Life" zaś drze się w niebogłosy: "Kup mnie! Daj się uwieść!

Cały zacytowany powyżej fragment to pierwszej wody dziennikarski kicz, rażący radykalnymi uproszczeniami - tak jakby instalacja Bałki nie uwodziła, nie wciągała swym ogromem, nie epatowała ciszą i powagą; tak jakby spod różowej otoczki sztuki Murakamiego nie przezierały jak najbardziej poważne problemy świata, w którym ludzi zastąpiły postacie z kreskówek.

Przykre, że dziennikarz ogólnopolskiego tygodnika pisze tekst na takim poziomie hołdując prostym schematom myślowym i w gruncie rzeczy dając się uwieść rozsiewanemu przez pop-art złudzeniu. Problem polega na tym, że kupując Politykę oczekujemy czegoś więcej niż niepoddanych głębszej analizie zwierzeń uwiedzionych przez powierzchnię rzeczy dziennikarzy.

PS Blog Parergon czeka na głosy w portalu Blogbox: http://www.blogbox.com.pl/show/suggested/2782.

Fotografie Masao Yamamoto w krakowskiej galerii ZPAF

(Zamieszczam tekst napisany kilka miesięcy temu. „Przeleżał” w moim komputerze tak długo, bo tematyka okazała się dość złożona.)

Jeśli ktoś - znając mikroskopijne rozmiary krakowskiej galerii ZPAF- chciał poświęcić na tę wystawę 10 minut, to najprawdopodobniej mocno się rozczarował. W przestrzeni tej niewielkiej ekspozycji można było bowiem utknąć na długo. W większości czarno-białe fotografie zarówno swym na ogół miniaturowym - zmuszającym do intensywnego wpatrywania się - rozmiarem, jak i z uwagi na temat - oryginalnie uchwycone zjawiska przyrody - zachęcały do nieśpiesznej kontemplacji.

Oprócz serii zestawów maleńkich zdjęć rozmieszczonych na ścianie przez samego artystę (zwanych przez niego samego ‘instalacjami’), zaprezentowano kilka prac o większych rozmiarach. I jedne i drugie autor porównuje do wierszy haiku, co wydaje się jak najbardziej uzasadnione: tak jak haiku są one rezultatem skupienia na zjawiskach przyrody, skłaniających do metafizycznej refleksji, ponadto w obu przypadkach struktura obejmuje zaledwie kilka elementów. O takim a nie innym dobraniu zdjęć w jedną całość zadecydowało nie tylko podobieństwo treści (powtarzające się takie elementy przyrody jak gałęzie drzew, liście itp..), ale i formy: obserwujemy na nich bardzo zbliżone kształty, np. jajko i ciało zwiniętej w kłębek kobiety, samotne drzewo i ramię kobiety widziane z boku, przechylone gałęzie drzewa i przechylony sztuczny kwiat itd.. Zwróćmy uwagę na to, że to, co te prace nam prezentują nie jest jakimś indywidualnym, niepowtarzalnym wydarzeniem – wszak brak tu szczegółów - znamion indywidualności. De facto mamy tu do czynienia z prezentacją typu, a nie faktu (tego co ogólne a nie tego, co szczegółowe), względnie z faktem będącym egzemplifikacją typu (?). Yamamoto zdaje się eksplorować podobieństwo obecnych w świecie przedmiotów do siebie, ich tajemniczą jakościową wspólnotę (wspólnotę co do typu, np. takiego a nie innego kształtu). Obecny na fotografiach człowiek jawi się w tym kontekście nie jako radykalnie odrębny od świata przyrody, lecz jako podobna mu część - artysta podkreśla w ten sposób ciągłość obu światów.

Temu charakterystycznemu dla filozofii Wschodu wątkowi towarzyszy na wystawie inny: fotografie japońskiego artysty przypominają drobne mieszczące się w dłoni pamiątki przywiezione z podróży - zapomniane i wskutek tego długo noszone w kieszeni: kasztan, kamyk, listek, piórko, względnie: przechowywane w portfelu niewielkie zdjęcia bliskich. Posiadają one normalne w przypadku tego typu obiektów oznaki starości. Nie bez znaczenia są tu również takie ich cechy jak: czarno-biały charakter (zdjęcia wykonane dawno temu są czarno-białe, przez co mamy zgubną tendencję do utożsamiania czarno-białości z posiadaniem długiej historii…), unikanie wyraźnych kontrastów, matowość, niewyraźność (sprawiająca, że czasem trudno rozpoznać przedstawiony przedmiot), ziarnistość, 'znoszona' faktura papieru fotograficznego, czy ślady uszkodzeń – sugerujące długie przechowywanie. Prezentowane prace to zatem specyficzne ‘ready-mades’: artefakty przeniesione z 'przenośnego' prywatnego archiwum do galerii, rezultaty długiego i cierpliwego gromadzenia potwierdzeń łączącej zjawiska wspólnoty, prywatne archiwa własnych metafizycznych obserwacji.

Zastanawiają w tym kontekście puste przestrzenie pomiędzy poszczególnymi zdjęciami. Czy jest to - jak nieco banalnie sugeruje kurator - egzemplifikacja 'białych plam tworzących się w ludzkiej pamięci’? Sztuka Yamamoto podejmowałaby w tym ujęciu problem efemeryczności, przemijalności i kruchości pamięci. Myślę jednak, że nie powinniśmy zatrzymywać się na tym ujęciu, choć do pewnego stopnia uzasadnionym, to - jakby nie było - dość banalnym i oczywistym. Dla mnie plamy mają wyzwalać pragnienie odnalezienia elementów łączących zdjęcia, poszukiwania brakujących ogniw, potwierdzania istniejącej w świecie ciągłości. Są zachętą do uzupełnienia stworzonego przez artystę archiwum.

Ostatnim tematem, jaki chciałabym tu podjąć, jest reprezentatywność fotografii Yamamoto dla klasycznej estetyki japońskiej. Prostota, niedopowiedzenie, estetyka pustki, skromność i niedoskonałość (wabi-sabi), zastosowanie kire – techniki cięcia (fotografie są częściami wyciętymi z większej całości; efekt odcięcia sugeruje w kulturze japońskiej, że za moment zostanie ukazane coś istotnego). Przywołując sztukę Yamamoto można zadowalająco wyjaśnić praktycznie każdą cechę tej estetyki. Warto zauważyć, że estetyka ta w samej Japonii jest już właściwie reliktem. Współczesny Japończyk nie zachwyca się specjalnie naturą, nie dba o estetykę, nie robi ikebany, a jeśli robi to dodaje do niej plastikowe elementy (zachęcam w tym względzie do lektury książki Alexa Kerra pt. „Psy i demony. Ciemne strony Japonii”). Wystawa Yamamoto stanowi więc archiwum w jeszcze innym sensie – jest rejestracją japońskiej tradycji - świata, który już przeminął i którego nie przywrócą ani utyskiwania mieszkających w Japonii intelektualistów w typie Kerra, ani tęsknota człowieka Zachodu (gdzie zresztą fotografie Yamamoto sprzedają się o wiele lepiej niż w samej Japonii).

Linki do innych zdjęć artysty:
http://www.hackelbury.co.uk/artists/yamamoto/installations.html
http://www.foammagazine.nl/portfolio?foto=38

Zaufanie – temat dla artysty?

Niepokoi mnie niski poziom zaufania w Polsce. W zasadzie na każdym kroku daje on o sobie znać.

Podam kilka przykładów z jednego miejsca - Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie. Podczas mojej ostatniej wizyty okazało się, że jeśli chcę otrzymać kartę i korzystać ze zbiorów, to muszę pozwolić się sfotografować pracownikom biblioteki. Muszę przyznać, że w trakcie procesu fotografowania mnie ("proszę ustawić się na szarej linii, oj coś tu nie działa, proszę wyjść z kadru" – i tak 3 razy...) poczułam się jak w programie Big Brother, względnie - jak w państwie policyjnym. Nie rozumiem, po co karta biblioteczna ma zawierać moje zdjęcie, skoro zdjęciem opatrzony jest zarówno dowód osobisty jak i legitymacja studencka? Ponoć niektórzy czytelnicy oddawali swe karty w użytkowanie innym. Co w tym złego, że ktoś pragnie wiedzy? Nawet jeśli ma to jakieś złe konsekwencje dla biblioteki, to nie rozumiem, dlaczego od razu wprowadza ona tak drastyczne - dotyczące wszystkich czytelników - środki (zjawisko pożyczania własnej karty - jak sądzę - wcale nie ma wymiaru masowego).

Inny przykład z tego samego miejsca: gdy pożyczam książki w przypadku każdej z nich (!) muszę podpisywać karteczkę, że oddam ją w dobrym stanie. Czy sam fakt zapisania się przeze mnie do biblioteki nie świadczy jednak o zamiarze zwracania książek w dobrym stanie? Po co te - wydłużające stanie w kolejce - podpisy?

I dalej: w bibliotekach na Zachodzie normalny jest wolny dostęp do półek (szczególnie w przypadku nowszych publikacji). Tymczasem w Polsce wszystko trzeba zamawiać, co wydłuża okres oczekiwania na książkę i powoduje kolejki po odbiór. Nie mówiąc o tym, że czasem miło jest przejrzeć książki stojące na półce i przypadkiem wygrzebać coś ciekawego. Nie rozumiem, dlaczego w stosunkowo niedawno oddanym do użytku gmachu BJ nie przewidziano tej możliwości.

Ponadto: dlaczego żeby oddać książki w BJ trzeba stać w słynnej już gigantycznej kolejce? Przecież wystarczyłoby je położyć na blacie. Po co czytelnikowi karteczka, że oddał książkę?? Większość osób i tak je wyrzuca (mając zaufanie DO biblioteki -najwidoczniej jakoś jednak jest to możliwe, czyżby czytelnicy mieli zaufanie do INSTYTUCJI, a ona nie miała zaufania do nich? Ale przecież instytucję też tworzą ludzie...).

Inny przykład problemu z zaufaniem w naszym kraju, pośrednio też obecnego w BJ: za granicą np. w Niemczech ludzie sami kserują sobie materiały w odpowiednich przybytkach. W Polsce samoobsługa to rzadkość. Wygląda to tak, jakby nikt nie wierzył, że osoba z ulicy może dobrze obsłużyć kserograf. Tymczasem wystarczy krótkie przeszkolenie, by robić to bez problemów. BJ zdaje się to rozumieć - jakkolwiek udostępnia 1 (słownie: jeden!) kserograf. I tak dalej - przykłady można podawać godzinami.

Oczywiście doskonale rozumiem, że są powody tej na każdym kroku napotykanej ostrożności. Niemniej sądzę, że sytuacja w Polsce się zmienia, coraz więcej osób staje się GODNYCH zaufania. Poza tym – ktoś musi w końcu przerwać ten zaklęty krąg i OKAZAĆ ZAUFANIE, nawet za cenę większych kosztów - okazać zaufanie i przez to w ogóle dać szansę na sprostanie temuż. Wszyscy znamy mechanizm samospełniającej się przepowiedni, względnie liczne przypadki niesfornych uczniów, którzy po przeniesieniu do innej szkoły/klasy okazali się całkiem w porządku. Narzucenie roli często skłania do jej wypełniania. W efekcie tracimy wszyscy i czas (na stanie w kolejkach w ksero, w bibliotece, popisywanie setek karteczek itd..) i dobre samopoczucie (kolejny raz ktoś potraktował nas jak potencjalnego złoczyńcę).

Myślę, że ten brak, niedostatek, czy może nawet kryzys zaufania w Polsce to świetny temat dla działalności artystycznej. Było już trochę tego typu sztuki w Polsce i na świecie, ale chyba trochę za mało. Wprawdzie akcje artystyczne są zazwyczaj bardzo efemeryczne i mają krótkotrwaly efekt (lepsze byłyby oczywiście rozwiązania instytucjonalne, niestety mało kto zdaje się dostrzegać problem...), niemniej skoro jak widać instytucje państwowe brak zaufania wspierają i szerzą, to chyba nic innego nam nie pozostaje. Jest tu pole zarówno dla tych artystów, którzy ów radykalny brak zaufania będą na różne sposoby uwidaczniać (czekam na performance w BJ :-D ), jak i tych którzy zaufanie zaczną wspierać, a nawet wymuszać.
Wszystkim, których ten problem ciekawi, polecam trzy publikacje: znakomitą książkę F. Fukuyamy pt. "Zaufanie. kapitał społeczny a droga do dobrobytu" - o znaczeniu poziomu zaufania w danym kraju dla tempa jego rozwoju gospodarczego, wywiad z prof. Januszem Czapińskim zamieszczony w Polityce: http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,97659,6508620,Polska_smuta.html, w obszarze teorii sztuki z kolei szerszą problematykę sztuki jako środka budowania wspólnot poruszał Nicholas Bourriaud w swej "Estetyce relacjonalnej".
A na koniec film z zabawną, paraartystyczną (?) akcją duńskiej policji. Zdaje się, że jednym z jej celów był wzrost zaufania do tej instytucji? :-)

Kolejna edycja projektu Dyscypliny/Sztuki: Psychoanaliza i teoria sztuki

Projekt Dyscypliny/Sztuki ma na celu prezentację i dyskusję różnorodnych stanowisk w obrębie teorii sztuki a także innych nauk, których przedmiotem może stać się artefakt. U podłoża przedsięwzięcia leży przekonanie o konieczności analizy artefaktów reprezentujących poszczególne gatunki sztuki z perspektywy różnych dyscyplin naukowych, stąd jego nazwa – DYSCYPLINY/SZTUKI.

Pierwszy etap poświęcony był teorii obrazu, tematem kolejnych spotkań (październik 2009-czerwiec 2010) będą natomiast związki teorii sztuki i psychoanalizy. W obszarze zainteresowań znajdą się m.in. takie tematy jak: forma i treść dzieła sztuki w perspektywie psychoanalitycznej, problem płci i orientacji seksualnej w sztuce i refleksji nad nią, aktualne wykładnie teorii Sigmunda Freuda, Hanny Segal i Jacquesa Lacana.

W następnym tygodniu naszym gościem będzie prof. Paweł Dybel. Zapraszam zarówno na seminarium (godz. 15, Małopolski Instytut Kultury), jak i wykład (godz. 18, Bunkier Sztuki) - oba wydarzenia w środę, 14.10.

Wszelkie informacje można znaleźć tutaj:
http://www.splot.art.pl/dyscypliny-sztuki
http://splot.art.pl/aktualnosci/401/prof-pawel-dybel-sztuka-fantazja-trauma-dyscypliny-sztuki

Link do tekstów:
http://picasaweb.google.pl/pawel.brozynski/WarsztatyFreudSegalLacan#

Link do strony spotkania na fb:
http://www.facebook.com/home.php#/event.php?eid=150104437082&index=1

prof. dr hab. Paweł Dybel (1951) – filozof, literaturoznawca jeden z najważniejszych polskich badaczy psychoanalizy i teorii kultury. Pracownik Instytutu Filozofii i Socjologii PAN oraz Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych UW. Swoją rozprawę habilitacyjną poświęcił antynomiom psychoanalizy freudowskiej. Stypendysta Thyssen Stiftung, Alexander von Humboldt Stiftung, DAAD, The Kosciuszko Foundation, The British Academy, Institut fűr die Wissenschaften vom Menschen. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Abstrakcyjna krytyka?

Z zaciekawieniem zasiadłam do czytania recenzji J. Banasiaka z wystawy obrazów Tomasza Barana w galerii F.A.I.T. w Krakowie (http://www.krytykant.pl/index.php?id=171). Niestety lektura okazała się rozczarowująca. W tekście znajduje się kilka ciekawych uwag (między innymi o nieco paraliżującej młodych artystów bogatej tradycji sztuki abstrakcyjnej w Polsce), niemniej jednak w wielu miejscach nie wiadomo, o co w ogóle chodzi autorowi. Oto przykłady:
1. Kontrastując twórczość Barana z twórczością Tommy Abts autor pisze, że "(...) żeby powiedzieć w jej zakresie [abstrakcji] coś intrygującego – [trzeba mieć] talent Tommy Abts, która w pewnym sensie jest już właśnie „po-ponowoczesna”." Z kolei na samym początku tekstu pisze, że T. Abts to 'do bólu zwyczajna abstrakcjonistka'. W tym króŧkim tekście zawarł zatem autor dwie sprzeczne opinie dotyczące artystki. Nie napisał również, na czym polega jej po-ponowoczesność. Dla czytelnika te fragmenty tekstu są bezużyteczne, bo nie wiadomo, o co autorowi chodzi.

2. Wskazując na jeden z lepszych (a przynajmniej 'zaskakujących') obrazów na wystawie J. Banasiak pisze:
"Jednak na wystawie jest jeden zaskakujący obraz, a w zasadzie obiekt: to czarne płótno z białą kreską i powieszona obok cienka listewka. To ona zasłaniała płótno, kiedy malarz zamalowywał je na czarno. Po odjęciu pozostał biały ślad. Co ciekawe, jest to najstarsza praca pokazywana na wystawie, choć tak jak wszystkie inne pochodzi z 2008 roku. Ujmująca, bo w jakiś sposób nieporadna, niegramotna, nie tak doskonale przemyślana jak pozostałe. I może dlatego trudno ją do czegoś odnieść."
Tu również nie wiadomo, o co chodzi. Praca zaskakuje, bo w przeciwieństwie do innych jest nieprzemyślana, niegramotna "w jakiś sposób" - co to ma oznaczać? Skąd wniosek o niegramotności?? Ja tam widzę raczej perfekcję wykonania: do obrazu przyłożono długą cieńką listwę, a następnie całość pomalowano na czarno - gdzie tu brak przemyśleń? Autor recenzji w ogóle nie uzasadnia swego osądu. Sugeruje, że praca ta wyróżnia się na tle pozostałych, jednak czytelnik nie dowiaduje się dlaczego.

3. "(...) przetarcie szmatką symetrycznej kompozycji to nie żaden błąd, a efekciarstwo" Tu również brak wyjaśnień. Czym różni się świadome zaburzenie kompozycji od efekciarstwa i dlaczego w przypadku Barana mamy do czynienia z tym drugim? Po raz kolejny autor recenzji pozostawia swego czytelnika bezradnym.

Jeśli na tym ma polegać krytyka sztuki, to chyba rzeczywiście mamy kryzys: zamiast rzetelnej, zrozumiałej analizy (przypomnijmy, że tekst ten nie ukazał się piśmie dla znawców sztuki!) otrzymujemy tu bowiem zestaw efektownych niejasnych uwag - krytykę 'abstrakcyjną', a więc pozostającą w obszarze pierwszych wrażeń, bez próby ich refleksyjnego pogłębienia. Czy jednak pisanie o sztuce abstrakcyjnej samo musi być abstrakcyjne? Chyba nie...

Splot o wstręcie

Z przyjemnością informuję, że ukazał się kolejny numer czasopisma kulturalnego Splot. Jego tematem przewodnim jest wstręt, przez autorów magazynu odnajdywany w tak różnych wytworach kultury jak proza Jelinek, filmy Almodovara, kobiecy peformans, sztuka poruszająca
problem AIDS, teatr, komiks, a nawet muzyka noise. W Splotowych tekstach problematyka ta została potraktowana wnikliwie i erudycyjnie (liczne odwołania m.in. do klasycznych już prac Mary Douglas, Jean-Luca Nancy'ego, Julii Kristevy, Michela Foucault, Lyndy Nead, czy
Zygmunta Baumana).

Wielość i różnorodność artykułów w magazynie wskazuje na wszechobecność zjawiska wstrętu we współczesnej kulturze, swoisty rodzaj 'zadomowienia', zupełnie wbrew roztaczanej przez wstręt w konieczny sposób nieprzyjemnej aurze, skłaniającej do pozostawienia tego zjawiska w praktyczno-teoretycznej izolacji. Z tekstów wyłania się obraz wstrętu już nie jako wprawiającego w osłupienie Innego, lecz raczej świadomie używanego przez artystów narzędzia. Skłania to do zadania pytania o istnienie swoistej, specyficznej 'estetyki wstrętu' i kwestii jej ewentualnego zużycia się przez nadmierną artystyczną eksploatację. Nadużywana przez artystów 'mechanika wstrętu' grozi wszak przerodzeniem się w kicz i banał.

W najbardziej interesującym mnie dziale pt. Sztuki wizualne można przeczytać m.in. recenzję albumu Real Foto napisaną przez Łukasza Białkowskiego, tekst Pawła Brożyńskiego o krakowskiej wystawie kolekcji Rafaela Jablonki, a także napisany przeze mnie i Anię Będkowską tekst o różnych sposobach powstawania sztuki w przestrzeni publicznej we Frankfurcie nad Menem. Obfitej całości numeru dopełniają 'hitowe' wręcz wywiady z grupą The Krasnals, Michelem Houellebecqiem i Piotrem Skibą.

Właściwie jedyne, czego mi w nowym Splocie brakuje to porządny spis treści, by łatwiej było połapać się w mnogości tekstów :-). Z niecierpliwością oczekuję zatem kolejnego numeru, tym razem poświęconego - drżyjcie Panowie! - męskości.

Spis treści nowego Splotu dostępny jest pod adresem: http://splot.art.pl/archiwum/5/wstret.

Anne D’Alleva, "Metody i teorie historii sztuki" / Jutta Held, Norbert Schneider, "Grundzüge der Kunstwissenschaft" (2)

Tym razem kilka słów o drugiej z wymienionych książek. Powiem wprost: jeśli warto uczyć się języka niemieckiego, to m.in. dla takich publikacji: obszernych, wnikliwych, rzetelnie i kompetentnie napisanych. Nasi zachodni sąsiedzi naprawdę znają się na rzeczy.

Książka składa się z 10 rozdziałów o następujących tematach:

1. Czym jest sztuka? – dzieje pojęcia „sztuka” przed awangardą i po.

2. Dziedziny przedmiotowe i porządkujące zasady historii sztuki – omówiono architekturę, rzeźbę, malarstwo, grafikę i nowe media.

3. Przestrzenny i czasowy wymiar sztuki – omówienie problemów związanych z dzieleniem sztuki według obszarów i epok.

4. Socjologiczne aspekty sztuki związane z jej produkcją i recepcją: instytucje, mecenat, rynek sztuki, krytyka sztuki, pojęcie i historia kanonu.

5. Udostępnianie i przechowywanie sztuki.

6. Dzieło sztuki – aspekt materialny i idealny (treść, forma, kompozycja).

7. Problematyka stylu.

8. Podstawy i perspektywy analizy obrazu – omówiono 3 modele analizy obrazu wypracowane przez: Hansa Sedlmayera, Kurta Baucha, Erwina Panofsky’ego; dzieło sztuki jako znak i miejsce spotkania różnych dyskursów (problem kontekstu).

9. Przykład analizy obrazu: Tycjan, Obdzieranie Marsjasza ze skóry.

10. Modele teoretyczne w dyskusjach nad sztuką: psychologia sztuki, neurobiologiczna refleksja nad sztuką, marksizm, feminizm i gender studies, teoria kulturowa, postkolonializm, wiedza o obrazie i studia nad kulturą wizualną.

Autorzy próbowali uwzględnić zarówno kwestie natury systematycznej, jak i historycznej, nie wzbraniając się przy tym od własnych komentarzy i krytyk. Całość dopełnia ponad 70-stronicowa bibliografia i indeks osobowy.

Widać, że publikacja ta obejmuje znacznie więcej tematów niż książka d’Allevej, której zakres ogranicza się w zasadzie do rozdziałów 8-10. Co szczególnie podoba mi się w tej książce to krytyczne uwzględnienie rezultatów dociekań tzw. nowej historii sztuki (nurt w historii sztuki powstały w latach 60-tych, postulujący gruntowne przemyślenie jej metodologicznych podstaw) oraz silny akcent położony na różne aspekty funkcjonowania sztuki w społeczeństwie (socjologiczne, ekonomiczne, polityczne itp). Na uwagę zasługuje ostatni rozdział prezentujący najnowsze sposoby myślenia o sztuce.

Jeśli chodzi o wady, to jest ich niewiele: rozdział poświęcony semiotyce jest bardzo ubogi – uwzględniono jedynie jej odmianę strukturalistyczną i poststrukturalistyczną; dziwią niektóre przyporządkowania autorów (Riegla i Woelfflina pominięto w rozdziale o formie i przypisano do rozważań o stylu); powierzchownie potraktowano estetykę Kanta (ujmując go jako zdecydowanego formalistę estetycznego) i Hegla (pominięto tezę o przeszłościowym charakterze sztuki). Ale to są w zasadzie mało ważne szczegóły.

Słowem: polecam!

(Przy okazji – niezły jest wybór książek zagranicznych  w internetowym sklepie Empiku, zaskoczyli mnie również szybką dostawą i korzystnymi cenami, mają nawet w ofercie powyższe kompendium: http://www.empik.com/grundzuge-der-kunstwissenschaft-z-importu,970827,p)

„Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o teorii sztuki, ale baliście się zapytać” - drugie spotkanie

Czy dzieło sztuki to wyłącznie materialny przedmiot?

Czy dzieło sztuki jest znakiem?

Jak rozumiał znak F. de Saussure, a jak C.S. Peirce i jakie konsekwencje może to mieć dla naszego rozumienia sztuki? 

Czy semiotyka nadaje się tylko do analizy sztuki współczesnej, czy również do innej sztuki, np. średniowiecznej? 

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Miło mi zaprosić wszystkich zainteresowanych na drugie interdyscyplinarne spotkanie z cyklu:

"Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o teorii sztuki, ale baliście się zapytać" 

poświęcone tekstowi Mieke Bal i Normana Brysona pt.  Semiotics and Art History.

Termin: 5 grudnia (piątek), godz. 20.00. Spotykamy się w sali 93 Instytutu Filozofii UJ, ul. Grodzka 52 (drugie piętro).

Na spotkaniu będziemy dyskutować nad podrozdziałami 4 i 5 tekstu (strony: 188 – 195).
Mile widziane są również osoby, które nie były na pierwszym spotkaniu.

Adres strony grupy dyskusyjnej i spotkania na Facebooku:

http://www.facebook.com/group.php?gid=41240841930

http://www.facebook.com/event.php?eid=46535681095

Link umożliwiający ściągnięcie tekstu z internetu dostępny jest tutaj: (uwaga, plik otwiera się po podaniu hasła, które brzmi: parergon)
http://www.box.net/shared/8kjjvd8l7n#tekst1, a także tutaj:
http://uj.academia.edu/AnetaRostkowska/Teaching.

Teczki z tekstem znajdują się w następujących miejscach:

1. W hallu biblioteki Instytutu Filozofii UJ, ul. Grodzka 52 (na regale za wejściem po prawej stronie).
2. W bibliotece Instytutu Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53.
3. W czytelni Wydziału Polonistyki, ul. Gołębia 20, I piętro, s. 17.

Mieke Bal zajmuje się teorią literatury, teorią sztuk wizualnych i analizą kultury. Jest profesorem teorii literatury na Universiteit van Amsterdam oraz założycielką Amsterdam School for Cultural Analysis, Theory and Interpretation (ASCA). Napisała m.in: Narratologie: essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes (1977), Lethal Love: Feminist Literary Readings of Biblical Love Stories (1987), Reading 'Rembrandt': Beyond the Word-Image Opposition (1991, 1994), The Mottled Screen: Reading Proust Visually (1997), Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History (1999). Jest także artystką wideo.

Norman Bryson zajmuje się sztuką XVIII wieku, teorią krytyczną, sztuką współczesną i teorią obrazu. Jest profesorem historii, teorii i krytyki sztuki na University of California w San Diego. Uczył m.in. w Cambridge, Rochester i Londynie. Napisał m.in.: Word and Image: French Painting of the Ancien Régime (1981), Tradition and Desire: From David to Delacroix (1984), Vision and Painting: The Logic of the Gaze (1986), Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (1990), Gender and Power in Recent Japanese Visual Fields (2003).

Kiedy w Polsce sztuka lekka, łatwa i przyjemna?

Polska mania stawiania pomników zdaje się być związana z pewnym stereotypem dotyczącym sztuki: otóż uważa się, że sztuka ma być zawsze „wielka”, a więc poruszać ważkie tematy, stawiać trudne pytania i tym samym zachęcać do głębokiej refleksji. Sztuka nigdy nie może zniżać się do poziomu czystej rozrywki. A zatem - jeśli coś się u nas stawia w przestrzeni publicznej, to musi to być pomnik: najlepiej Papieża albo Piłsudskiego (ostatnio w Krakowie). Jasne jest jednak, że sztuka (i to nie tylko współczesna...) - niejednokrotnie chcąc w pierwszej kolejności bawić i śmieszyć - stawia ten wymóg pod znakiem zapytania. Za przykład niech posłużą dwie realizacje z Frankfurtu nad Menem: rzeźba El món (Świat, 1986) hiszpańskiego artysty Andreu Alfaro oraz Mr Quick (Pan Szybki, 1999) niemieckiego popartowca i konceptualisty Ottmara Hörla.

W pierwszym przypadku mamy do czynienia z bramą, składającą się z licznych, faliście wygiętych i wąskich stalowych rur. Ustawiona nad małym mostkiem i sztuczną rzeczką ażurowa, ‘skrzydlata’ konstrukcja stanowi źródło ciekawych wizualnych doświadczeń: odbijające się w niej światło okolicznych lamp wytwarza wrażenie ruchu. Całość wprowadza do solidnej architektury placu Republiki element lekkości i zabawy, zachęcając jednocześnie do wejścia do środka i oddania się choćby chwilowej kontemplacji.

Podobnie dzieje się w przypadku osobliwego Mr Quicka – sporych rozmiarów ‘biegnącej’ postaci, której schematyzm i soczyście zielony kolor kojarzy się z sygnalizacją stosowaną na przejściach dla pieszych. Umieszczona przed budynkiem Deutsche Presse-Agentur (Niemiecka Agencja Prasowa) rzeźba trafnie oddaje jedną z podstawowych zasad działania tego typu instytucji, czyli szybkość przepływu informacji. Nie przeszkadza to jednak w snuciu mniej lub bardziej poważnych spekulacji na temat postaci, którą przedstawia: skąd się wzięła, a może raczej skąd uciekła, dlaczego ma taki, a nie inny kolor, dokąd pędzi, jaką wiadomość niesie... Odbiorca otrzymuje w ten sposób szansę nieskrępowanego fantazjowania, a przestrzeń publiczna zyskuje nową, lekką, a nie – jak to u nas – pompatycznie napuszoną – jakość.

Napisane wraz z Anią Będkowską. Oba zdjęcia autorstwa Ani.

PS Wraz z Anią Będkowską, Fundacją Artica i Wydawnictwem Atropos
(sklep.gildia.pl/literatura/6955-andrzej-sapkowski-maladie, komiks.gildia.pl/news/2008/03/anansi-boys-limited-edition, digart.pl/tekst/bookNews.html
www.balkansko.org/) przygotowuję albumową publikację prezentującą interesujące rzeźby w przestrzeni publicznej. Poszukujemy: a) sponsorów :-) b) inspiracji - zebrałyśmy już sporo materiału, niemniej jednak jest możliwe, że jakieś fajne rzeźby przeoczyłyśmy - będziemy zatem wdzięczne za wszelkie propozycje (np. w formie komentarzy do tego posta).

„Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o teorii sztuki, ale baliście się zapytać” - pierwsze spotkanie

Czy semiotyka może być użyteczna w badaniu sztuki?
Czym jest kontekst, w którym sytuujemy dzieło sztuki analizując je?
Czy określanie kontekstu jest zabiegiem o charakterze interpretacyjnym?
Czy o dziele sztuki można powiedzieć, co się zechce?
Czy analizując dzieło sztuki powinniśmy zawsze kierować się intencją bądź życiorysem autora?
-----------------------------------------------------------------------------

Zapraszam na pierwsze interdyscyplinarne spotkanie z cyklu:
„Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o teorii sztuki, ale baliście się zapytać”,
poświęcone tekstowi Mieke Bal i Normana Brysona pt. Semiotics and Art History. Na spotkaniu dyskutować będziemy nad pierwszymi trzema podrozdziałami tej pracy (strony: 174 - 188).

Termin: 21 listopada (piątek), godzina 20.00, spotykamy się przed wejściem do pokoju 26 w Instytucie Filozofii UJ, ul. Grodzka 52 (pierwsze piętro, należy skręcić w prawo).

Teczki z tekstem będą od czwartku 13.11 znajdować się w następujących miejscach:
1. W hallu biblioteki Instytutu Filozofii UJ, ul. Grodzka 52 (na regale za wejściem po prawej stronie).
2. W bibliotece Instytutu Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53.
3. W czytelni Wydziału Polonistyki, ul. Gołębia 20, I piętro, s. 17.

Link umożliwiający ściągnięcie tekstu z internetu dostępny jest tutaj: (uwaga, plik otwiera się po podaniu hasła, które brzmi: parergon)
http://www.box.net/shared/8kjjvd8l7n#tekst1, a także tutaj:
http://uj.academia.edu/AnetaRostkowska/Teaching.

Mieke Bal zajmuje się teorią literatury, teorią sztuk wizualnych i analizą kultury. Jest profesorem teorii literatury na Universiteit van Amsterdam oraz założycielką Amsterdam School for Cultural Analysis, Theory and Interpretation (ASCA). Napisała m.in: Narratologie: essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes (1977), Lethal Love: Feminist Literary Readings of Biblical Love Stories (1987), Reading 'Rembrandt': Beyond the Word-Image Opposition (1991, 1994), The Mottled Screen: Reading Proust Visually (1997), Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History (1999). Jest także artystką wideo.

Norman Bryson zajmuje się sztuką XVIII wieku, teorią krytyczną, sztuką współczesną i teorią obrazu. Jest profesorem historii, teorii i krytyki sztuki na University of California w San Diego. Uczył m.in. w Cambridge, Rochester i Londynie. Napisał m.in.: Word and Image: French Painting of the Ancien Régime (1981), Tradition and Desire: From David to Delacroix (1984), Vision and Painting: The Logic of the Gaze (1986), Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (1990), Gender and Power in Recent Japanese Visual Fields (2003).

PS Ciekawe, czy ktoś zgadnie, kogo przedstawia zdjęcie? To jedno z moich ulubionych, niedługo zresztą o nim tu napiszę.

Co może, a czego nie może historia sztuki, czyli uwagi do pewnej (tym razem dobrej :-)) recenzji

Na stronie Obiegu pojawiła się recenzja książki Ewy Wójtowicz o net arcie napisana przez Łukasza Białkowskiego (http://www.obieg.pl/book/08101001.php). To bardzo dobry tekst poruszający kwestie o znacznie szerszym zasięgu niż zalety i wady recenzowanej pozycji. Chciałabym odnieść się do jednej z tych kwestii. Otóż autor recenzji uważa, że historia sztuki z istoty nie jest w stanie ująć sztuki internetu:

„Gdy próbujemy opisywać sztukę sieci z punktu widzenia historii sztuki i jej kontekstów interpretacyjnych, stajemy przed dylematem: zjeść ciasteczko czy mieć ciasteczko? Z każdą nową wypowiedzią, która omawia net art w kontekście zinstytucjonalizowanej sztuki, tego ciasteczka jest coraz mniej, bo powoli pożera je instytucja. Dlatego, jeśli musimy (a chyba musimy) tematyzować i oswajać tę przestrzeń, powinniśmy raczej szukać perspektyw, które - inaczej niż optyka historii sztuki - będą szanować jej specyfikę i zachowają jej autonomię.”

Argumentów za tą tezą jest kilka. Po pierwsze, autor pisze, że historyk sztuki z konieczności pomijać musi kontekst pozaartystyczny, który akurat w przypadku sztuki sieci jest niezwykle istotny:

"Mimo, że Ewa Wójtowicz jest kulturoznawczynią, swoją książkę napisała z perspektywy historyczki sztuki. Oznacza to, że stara się umieścić net art w łańcuchu następujących po sobie wydarzeń w ramach pola sztuki. Stąd więcej w jej książce rozważań nad naturą medium, wpływami wcześniejszej sztuki na net art, niż opisu pozaartystycznych fenomenów kulturowych. Ewa Wójtowicz traktuje sztukę sieciową jako formę kulturowego zapośredniczenia, którą można interpretować niemalże w taki sam sposób jak prace futurystów czy kubistów. Abstrahuje od związków nowych mediów ze stylem życia, szybkością technologicznych i kulturowych transformacji, otwieraniem się przestrzeni publicznej, aktywizacją obywateli, multikulturowością, wzrastającym tempem życia, czyli kulturą "płynnej tożsamości", według określenia Zygmunta Baumana."

Myślę, że historyk sztuki wcale tego kontekstu pomijać nie musi. Mniej więcej od jakichś trzydziestu lat historycy sztuki starają się tego nie robić. Za przykład służyć mogą takie prace jak np. Michaela Baxandalla Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, Svetlany Alpers Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market, czy np. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution T.J.Clarka. Sądzę więc, że należałoby raczej powiedzieć, iż autorka książki reprezentuje pewną określoną metodologiczną opcję w ramach historii sztuki – opcję, której przedstawiciele koncentrują się na estetycznych aspektach sztuki, usiłując przy tym ująć jej dzieje w ściśle linearny sposób.

Drugi argument ma już nieco szerszy zasięg:„

"Historia sztuki i związany z nią dyskurs krytyki artystycznej proponują (...) hierarchie, lansują mody, dezawuują gusta, by uzasadnić, że właśnie "ten" a nie jakiś inny twórca powinien znaleźć się w przestrzeni wystawienniczej.”
„W sztuce sieci najciekawsze jest to, że może ona funkcjonować w opozycji do instytucjonalnego, tradycyjnego systemu wystawienniczego.”

Argument polega zatem na uznaniu, że dyskurs historii sztuki uwikłany jest w mechanizmy świata sztuki (np.  hierarchizuje przestrzeń sztuki), a ponieważ część net artu w takie mechanizmy nie jest uwikłana (funkcjonując poza artystycznym obiegiem), dyskurs historii sztuki nie jest w stanie go ująć. Nie wiem, czy moja rekonstrukcja jest poprawna (Łukaszu! koryguj w razie czego :-)). Tak czy inaczej jest to argument bardzo dyskusyjny. Opiera się on na następujących przesłankach:

1. Historia sztuki jest uwikłana w mechanizmy świata sztuki, ponieważ kreuje obowiązujące w nim hierarchie.

2. a) Część sztuki sieci nie jest uwikłana w mechanizmy świata sztuki. b) Sztuka sieci ma w zakresie funkcjonowania poza mechanizmami świata sztuki szczególny potencjał związany z właściwościami internetu.

3. Coś, co jest uwikłane w mechanizmy świata sztuki nie jest w stanie ująć czegoś, co nie podlega tym mechanizmom.

ad. 1 Myślę, że ta przesłanka jest zbyt ogólna. Od jakiegoś już czasu historia sztuki usiłuje odżegnać się od jasnych hierarchizacji i objąć swym zasięgiem prace dotychczas pomijane (ze względu na niespełnianie obowiązujących standardów estetycznych), ale mimo to interesujące. Rozwój tzw. nauki o obrazie (Bildwissenschaft/visual studies) jest tego dowodem – na tym polu widać dużą aktywność historyków sztuki właśnie (np. Jamesa Elkinsa, Georgesa Didi-Hubermana czy Hansa Beltinga). Poza tym - czy historia sztuki - nawet jeśli hierarchizuje - jest rzeczywiście tak bardzo uwikłana w mechanizmy świata sztuki? Wszak często sprzeciwia się ona tym mechanizmom - nie akceptuje dzieł, które na ich fali stały się popularne itd.. itp.. Chyba należałoby tutaj oddzielić mechanizmy akademickiego (historyczno-sztucznego) pola sztuki od mechanizmów działających w galeriach i muzeach??

ad. 2 I ta przesłanka budzi moje wątpliwości: otóż wcale nie jestem przekonana, czy sztuka netu nie jest uwikłana w mechanizmy świata sztuki. Autor recenzji zdaje się uważać, że medium internetowe to przestrzeń totalnej wolności, często funkcjonująca poza mechanizmami świata sztuki. Moim zdaniem tak nie jest - niestety samo umieszczenie jakiejkolwiek pracy artystycznej w necie nie wystarczy do jej efektywnego 'zafunkcjonowania' - wszak ktoś jeszcze musi na tę stronę kiedyś wejść - a do tego potrzebny jest 'support' w postaci np. linków na innych stronach (o sztuce przecież!), odp.owiedniego pozycjonowania strony itd.. I tu działają mechanizmy - tyle, że są one czasem znacznie trudniejsze do prześledzenia niż mechanizmy pozanetowe. Myślę, że błędne jest tak radykalne oddzielanie świata internetu od świata 'realnego' pod tym względem (ciekawa audycja na ten temat w TOK FM: http://serwisy.gazeta.pl/tokfm/4,,,,,5838318.html).

ad. 3 Tu muszę przyznać też mam watpliwości. Nawet jeśli 'oficjalnie' działam w obrębie jakiegoś - dajmy na to akademickiego - pola społecznego, to mogę się od jego mechanizmów niekiedy dystansować. Chyba, że zakładamy jakiś ostry determinizm?

Recenzja recenzji

Otrzymałam dziś email informujący o pojawieniu się w necie nowego numeru pisma ArtPapier. Zachęcona spojrzałam na stronę, gdzie odnalazłam m.in. recenzję ze zbioru artykułów amerykańskiego estetyka Richarda Shustermana O sztuce i życiu (http://artpapier.com/?pid=2&cid=15&aid=1591. Muszę przyznać, że poziom recenzji wprawił mnie w lekki szok. Jest ona przykładem absolutnie nierzetelnego, tendencyjnego i powierzchownego podejścia do recenzowanego tekstu. Autor – Dawid Matuszek – usiłuje krytykować poglądy Shustermana, co oczywiście uważam za podejście jak najbardziej uprawnione (sama mam sporo wątpliwości, co do słuszności tez tego ostatniego). Niestety w swoim tekście nie zawarł prawie żadnych argumentów, jedynie liczne, zabarwione sporą dozą złośliwości, chwyty retoryczne. Oto kilka przykładów:
Nie wiadomo dlaczego autor pisze, że perspektywa Shustermana jest „skrajnie subiektywna”. Na jakiej podstawie wysnuwa takie stwierdzenie? Wszak z tego, że w zamieszczonym w książce wywiadzie Shusterman opisuje doświadczenie, które skłoniło go do innego spojrzenia na pewne kwestie, nie wynika, że musi on od razu przyjmować w swych rozważaniach „skrajnie subiektywną perspektywę”... Czy w swoich argumentach Shusterman odwołuje się jedynie do prywatnych doświadczeń? A może jego ulubioną formą wypowiedzi jest dziennik? Żeby nie było wątpliwości – jasne, że nie! To raczej autor recenzji nie przedstawiając argumentów zaprezentował skrajnie subiektywną perspektywę.
Wyraża on ponadto pogląd, że Shusterman nie zbliżył się do esencji rapu . Niestety nie pisze nic na temat owej ‘esencji’, nie przytacza żadnych cytatów, nie podaje utworów, nie odnosi się do przykładów podawanych przez samego Shustermana.
Autor sugeruje, że obecny u amerykańskiego filozofa motyw samodoskonalenia i samowiedzy jest związany z koncepcją ‘mocnego, silnego Ja’. Nie wyjaśnia jednak dokładniej na czym ów związek miałby polegać (można np. zadać pytanie, czy z owym motywem w konieczny sposób musi być związana taka ‘silna’ koncepcja podmiotowości? - teksty np. Agaty Bielik-Robson z tomu „Inna nowoczesność” wskazują, że niekoniecznie tak musi być; poza tym: czy Shusterman pisze o ostatecznej samowiedzy? nie mam w tej sprawie ustalonego poglądu, ale z pewnością czytelnik recenzji zasługuje na więcej!) Nie mamy tu zatem do czynienia z argumentem, co najwyżej z jego zalążkiem, który przy pewnej dozie wysiłku, mógłby zostać przekształcony w argument!
Autor pisze ponadto, że Shusterman niedostatecznie przyswoił sobie nauki psychoanalizy: „głównym bohaterem propozycji Shustermana jest (...) silne, pewne siebie Ja”, toteż „modna niegdyś podejrzliwość względem świadomości” (s. 211) nie zajmuje go nic a nic”. Z podanego cytatu w ogóle nic jednak nie wynika, bo nie dowiadujemy się, jak Shusterman ową ‘podejrzliwość’ ocenia i z jakich powodów uważa, że była ona modna ‘niegdyś’ (a - jak możemy się domyślać – teraz już nie).
Dziwaczne są również takie stwierdzenia recenzenta jak np.

„Jeśli nie wierzycie, że Shusterman naprawdę formułuje takie myśli, posłuchajcie: „sztuka jest pożądana i godna pożądania, ponieważ ulepsza życie, czyniąc je sensowniejszym, przyjemniejszym i bardziej wartym życia. Sztuka potęguje doświadczenie, ponieważ angażuje najsilniejsze ludzkie dążenia” (s. 167). Oczywiście z czasem rozważania nabierają złożoności, a wiemy, że nieraz i z lichych przesłanek mogą wypływać wspaniałe wnioski… Niestety jednak, nie tym razem.”

No i cóż tego wynika? Dlaczego miałabym nie wierzyć, że Shusterman tak pisze? Bo normalnie się takich poglądów nie wypowiada? To przecież nieprawda, wypowiadało i wypowiada je mnóstwo ludzi. Dlaczego mieliby nie wypowiadać? Po raz kolejny puste słowa zaprawione ironią.
To smutne, że w ArtPapierze ukazał się tekst na tak niskim poziomie. Mam nadzieję, że to tylko wyjątek i nie będę w przyszłości zmuszona kierować ArtPapierowych emaili do spamu.

Anne D’Alleva, "Metody i teorie historii sztuki" / Jutta Held, Norbert Schneider, "Grundzüge der Kunstwissenschaft" (1)

Chciałabym zwrócić uwagę na dwie niedawno wydane książki, których przedmiotem jest coś, co możnaby nazwać ‘teoretycznym zapleczem’ historii sztuki. Pierwsza z nich - przetłumaczona na język polski - została napisana przez panią profesor historii sztuki i Women’s Studies z USA, druga z kolei - w języku niemieckim - przez dwójkę doświadczonych niemieckich historyków sztuki, od lat prowadzących w swoim kraju zajęcia dla studentów poświęcone tej problematyce.

Książka D’Allevej to stosunkowo krótkie i zwięzłe wprowadzenie do teorii sztuki, obejmujące takie dziedziny jak analiza dzieła sztuki (formalizm, ikonografia i ikonologia, semiotyka), różnorodne konteksty sztuki (marksizm, feminizm, queer, postkolonializm itd..), psychologia i percepcja sztuki oraz teorie interpretacji (hermeneutyka, dekonstrukcja). Na końcu każdego rozdziału zamieszczono listę polecanych lektur.
Autorka nie zadowala się prostym streszczaniem poszczególnych teorii, lecz przedstawia od razu ich możliwe zastosowania w refleksji nad sztuką – np.  zamieszcza zestawy pytań, jakie w ramach danej teorii można postawić w odniesieniu do konkretnego dzieła sztuki, wraz z przykładowymi odpowiedziami. Pisze ponadto, czym jest teoria, czym różni się ona od metodologii i jak z niej korzystać. Odpowiada również na – szczególnie w Polsce ciągle jeszcze zadawane – pytanie, dlaczego w ogóle historyk sztuki powinien znać teorię (krytykując przy okazji ‘historyczno-sztuczny’ pozytywizm).
Jest to z pewnością przydatna publikacja, pod warunkiem, że – zgodnie z zamierzeniem/a wręcz nakazem/ autorki we wstępie – nie zostanie potraktowana jako jedyne źródło wiedzy o omawianych teoriach. Zawiera bowiem (co chyba w przypadku tego typu syntetycznych opracowań jest trudne do uniknięcia) trochę uproszczeń, np. w rozdziale o semiotyce pominięto bardzo ważny fakt, że signifie znaku u de Saussure’a to pojęcie w umyśle (w tekście autorka wspomina jedynie ogólnikowo o ‘znaczeniu znaku’); mylące jest również streszczanie teorii znaku Peirce’a przy użyciu terminów de Saussure’a (signifiant i signifie) – co błędnie sugeruje znaczące podobieństwa między tymi koncepcjami itd.. Dodatkowym utrudnieniem są niedoskonałości tłumaczenia – nie wiadomo np. dlaczego ‘koło hermeneutyczne’ zostało przetłumaczone jako ‘krag hermeneutyczny’. Dość rozśmieszyło mnie też zdanie: „Empiryzm, najogólniej mówiąc, utrzymuje, że wiedza wywodzi się jedynie z sensu (...).” (angielskie słowo ‘sense’ przetłumaczono tu jako ‘sens’ czyniąc zdanie niezrozumiałym, powinno być ‘ze zmysłu/-ów’). Są to jednak niedostatki drobne, niewpływające znacząco na wartość publikacji, pod warunkiem, że czytelnik będzie traktował ją jako punkt wyjścia, (skromny) początek swojego 'oswajania' teorii.

Estetyka w sieci / Czy gry video są sztuką?!

Przyznam, że od czasu do czasu zastanawiam się nad tym, jaką formułę powinien przyjąć ten blog, tzn. czy ma zawierać tylko i wyłącznie drobne refleksje na tematy z pogranicza sztuki filozofii. Myślę, że byłoby to zbytnie ograniczenie, poza tym to nie zawsze mam jakieś warte uwieczniania przemyślenia ;-), a blog ma być z założenia prowadzony regularnie. Jako że na co dzień zajmuję się estetyką, myślę, że nie od rzeczy będzie podzielenie się z czytelnikami informacjami dotyczącymi, np. tego, gdzie można znaleźć ciekawe artykuły z tej dziedziny, jaka jest zawartość najnowszych numerów czasopism poświęconych estetyce, jakie nowe książki się ukazały itd itp.. Zacznę od darmowego czasopisma internetowego Contemporary Aesthetics dostępnego pod adresem: http://www.contempaesthetics.org/. Ukazuje się ono od 2003 roku z częstotliwością 1-2 numery na rok. Autorzy publikowanych artykułów to często dość znane w ‘estetycznym’ świecie osoby, np. Arthur C. Danto, Cynthia Freeland, Wolfgang Welsch czy Dominic Lopes. Zachęcam do przejrzenia poszczególnych spisów treści. Mnie np. szczególnie zainteresowały teksty o zmysłach dotyku, węchu i smaku w sztuce (http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=385), o realizmie w obrazie (http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/journal.php?volume=16), o różnych rozumieniach terminu bezinteresowność (http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=390), a także krytyka eseju Benjamina o dziele sztuki w dobie reprodukcji technicznej (http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=493).
PS Wielbicielom gier komputerowych szczerze polecam natomiast artykuł Aarona Smutsa pt. Are Video Games Art? - http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=299.