niedziela, 7 kwietnia 2013

Uratuj rzekę Białkę! Akcja artystyczna "Warkocze Białki" w Bunkrze Sztuki









Zapraszam do włączenia się w akcję!

Warkocze Białki to akcja podjęta w celu uratowania rzeki Białki przed regulacją i pogłębieniem. Chcemy, aby nasze działanie pomogło w nagłośnieniu problemu dewastacji małych rzek w Polsce.

Uplećmy warkocz długości rzeki Białki! Niech stanie sie symboliczna linią broniącą dostępu do rzeki. Zbierzmy każdą ilość materiałów, niepotrzebnych zasłon, starych pościeli, obrusów, resztek ze sklepów z tkaninami i plećmy. 27 kwietnia wybierzemy się nad rzekę Białkę, tam rozpleciemy warkocz i nakręcimy film. Wspólne rozplatanie warkocza nad rzeką i liczenie metrów będzie miało charakter artystycznego performensu. 

Bliższe informacje:
http://warkoczebialki.blogspot.com/
http://www.facebook.com/warkocze.bialki
http://www.facebook.com/pages/Warkocz-Bia%C5%82ki/306750132788164?ref=ts&fref=ts

Ostatni tydzień wystawy Cecylii Malik "Rezerwat Miasto"

Cecylia Malik, "365 drzew. Akacja"

Serdecznie zapraszam do obejrzenia wystawy Cecylii Malik w krakowskim Bunkrze Sztuki. Poniżej tekst kuratorski.
Co sądzicie o wystawie?
„Pytanie o to, jakiego rodzaju miasta chcemy, nie może być oddzielone od pytania o to, jakimi chcemy być ludźmi, jakiego rodzaju stosunków społecznych poszukujemy, jakie relacje z przyrodą sobie cenimy, jakiego stylu życia pragniemy i jakie wartości estetyczne pielęgnujemy. Dlatego też prawo do miasta jest czymś o wiele szerszym niż prawo dostępu jednostki lub grupy do zasobów, które zawiera miasto: jest prawem do zmiany i wynajdywania miasta na nowo takim, jakim go pragniemy. Jest też, co więcej, prawem bardziej kolektywnym niż indywidualnym, ponieważ wynajdywanie miasta na nowo w sposób nieunikniony zależy od sprawowania kolektywnej władzy nad procesami urbanizacji”.
David Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, przeł. Praktyka Teoretyczna, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2012, s. 22.
„Demokracja daje się pomyśleć, pod warunkiem, że możliwe jest swobodne przekraczanie zburzonej w tej chwili granicy między nauką a polityką, dzięki czemu w dyskusji pojawią się nowe, do tej pory niesłyszalne głosy, choćby ich okrzyki wydawały się zagłuszać debatę: głosy nie-ludzi. Ograniczenie dyskusji do ludzi, ich interesów, subiektywności i uprawnień w ciągu kilku lat wydawać będzie nam się tak samo dziwaczne jak wieloletnie ograniczanie praw niewolników, biednych i kobiet”.
Bruno Latour, Polityka natury, przeł. Agata Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 114
Cecylia Malik. Nowa rzeźba społeczna

Kiedy patrzę na drzewo umieszczone w przestrzeni wystawy w Bunkrze Sztuki, przypomina mi się słynna akcja Josepha Beuysa, w ramach której posadzono w Kassel kilka tysięcy dębów. To skojarzenie może się wydać arbitralne i przypadkowe, ale tylko w pierwszej chwili. Dłuższa refleksja wykazuje bowiem, że prace Cecylii Malik mają wiele wspólnego z działaniami niemieckiego artysty, co więcej, można w nich dostrzec ciekawe rozwinięcie podejmowanych przez niego wątków.

W obu przypadkach mamy do czynienia z artystami tworzącymi sztukę na różne sposoby angażującą odbiorców. U Beuysa zainteresowanie to ujawniło się w jego koncepcji rzeźby społecznej, zgodnie z którą dziełem sztuki może być społeczny organizm, w ramach którego ludzie ujawniają swoją wolność i twórczy potencjał. Działanie artystyczne ma tu być nie tylko adekwatne do historycznego momentu, ale również nakierowane na przemianę społeczeństwa. Ta bez wątpienia rewolucyjna idea znacznie rozszerzyła nasze rozumienie sztuki, stając się źródłem inspiracji do wielu poszukiwań (idących na przykład w stronę estetyki relacyjnej, sztuki publicznej, społecznościowej czy aktywistycznej).

Również Cecylia Malik tworzy prace zorientowane na wytwarzanie nowej rzeczywistości społecznej, których ważnym elementem jest wyzwolenie twórczych sił w otoczeniu. Takie projekty jak Modraszek Kolektyw czy Ulica Smoleńsk 22/8 (już na starcie tworzone we współpracy z siostrą Justyną Koeke) nie powstałyby, gdyby nie inne osoby, które potrafią aktywnie i oryginalnie wzbogacić pierwotny zamysł. Nawet z pozoru stricte indywidualne przedsięwzięcia typu 365 Drzew są na tyle inspirujące, że niektórzy decydują się na ich samodzielną kontynuację. Z kolei Beuysowskie domaganie się wpływu obywateli na życie społeczno-polityczne znajduje swą paralelę w zaangażowaniu Malik w obronę prawa do zielonego Zakrzówka.

Nie oznacza to jednak, że prace artystki są prostym powtórzeniem pomysłów Beuysa. Wręcz przeciwnie, obserwujemy tu ciekawe różnice, z pewnością zasługujące na dłuższą analizę. Przede wszystkim zwróćmy uwagę na rozszerzenie zakresu owej wspólnoty, która stanowi centralny punkt dzieła sztuki. Cecylia Malik w geście odejścia od antropocentryzmu włącza doń podmioty nie-ludzkie: rośliny, zwierzęta, owady, rzeki. To one na równi z ludźmi tworzą kolektyw, który domaga się swojego miejsca w mieście. Nie-ludzie (patrz: motyl modraszek) umożliwiają zawieranie sojuszy grupom o rozbieżnych interesach. Ich „głos” lepiej pozwalają usłyszeć naukowcy, których efekty badań przedstawiono w jednej z przestrzeni wystawy.

W przeciwieństwie do Beuysa, podkreślającego niematerialne aspekty rzeźby społecznej, Cecylia Malik bardzo starannie kształtuje materialność swoich projektów. Wszak to dzięki uwodzącej estetyce materialnych przedmiotów (takich jak: łódka, płótno obrazu, skrzydła i transparenty Modraszków czy pokazane na ekranie komputera zdjęcia artystki wspinającej się na drzewo) zawiązuje się transgatunkowy kolektyw. To owa przykuwająca uwagę forma (oczywiście w połączeniu z wyjątkową osobowością artystki) wywołuje erupcję twórczych sił uczestników projektów (tu zwróćmy uwagę choćby na Wodną Masę Krytyczną i bogactwo rzecznych „pojazdów”). Rozbudowana i oryginalna materialność prac Cecylii Malik, którą chcieliśmy podkreślić w wystawie, powoduje, że nie dają się one sprowadzić do prostych akcji społecznych czy performansów: modraszkowe skrzydła oprócz bycia wyrazem konkretnego sprzeciwu wobec polityki miasta, stają się symbolem walki o przywrócenie naruszonego prawa do miasta, a z pozoru proste pływanie rzeką – narracją o miejskim rezerwacie, w którym to, co dzikie i nieokiełznane nierozerwalnie splata się z cywilizacją.

W ostatniej scenie filmu „Obrazy z Lasu Łęgowego” Orsi – biała suczka husky – obserwuje leśny pejzaż. Po chwili wpatrywania się weń, odwraca się, by pobiec w stronę kamery. Niczym postać z obrazów Caspara Davida Friedricha podziwiająca krajobraz, przywołuje w naszym wnętrzu znaną narrację o ukrytej jedności człowieka i natury. Tym razem jednak nie chodzi o romantyczną tęsknotę, wszak bohaterem narracji nie jest człowiek, lecz zwierzę. Czy dopuścimy je do naszego miejskiego kolektywu?

Aneta Rostkowska, kuratorka wystawy

CECYLIA MALIK, REZERWAT MIASTO | 13.03.2013 – 14.04.2013
Koordynatorka: Jolanta Zawiślak. Aranżacja: Mateusz Okoński. Identyfikacja wizualna: Jakub Woynarowski. W ramach projektu Maszyna: wspólnota – instytucja – działanie.


wtorek, 26 lutego 2013

MAGDA BUCZEK. JUSTINA & CO.UK

Magda Buczek.
JUSTINA & CO.UK

Art Agenda Nova
Ul. Batorego 2
Kraków

Otwarcie: 1.03, godz. 18.00.
Wystawa otwarta do 31.03.

Kuratorka: Aneta Rostkowska.


Kim jest Justina? Czy jest kolekcjonerką wrażeń współtworzącą nocną scenę klubów Londynu, Ibizy, Barcelony, Amsterdamu i Florencji? Współczesną bohaterką opowieści łotrzykowskiej? Mistrzynią jouissance? Bezwględną Lulu? Idealną kochanką? A może po prostu Polką usiłującą znaleźć swoje miejsce w Londynie?

Poprzedni projekt Magdy Buczek, "Justina is", pokazany w Łódź Art Center w ramach Fotofestiwalu 2010, prezentował dziennik podróży - fragmenty nietypowej korespondencji, którą bohaterka wysyła do artystki ze swoich wypraw. Obiekty, zdjęcia, statusy na Facebooku i film były świadectwem energii witalnej, erotyzmu i glamouru wbrew przeciwnościom losu.

Wystawa w Art Agenda Nova pokazuje drugi poświęcony Justinie projekt. Tym razem artystka patrzy na Justinę jak na figurę w perspektywie - obiektywu, kontekstu literackiego, ale też czasu, który jako kuzynki i przyjaciółki od dzieciństwa spędzały razem, a który teraz zaczyna je nieodwołalnie rozdzielać.

Kontekst literacki to "Justyna i spółka", czyli diva i jej awanturnicze wspólniczki - Moll Flanders, Lulu i Fanny Hill. Łączy je zamiłowanie do przygód i maskarad oraz Londyn jako ich sceneria. Z map, wykresów, fragmentów tekstów i zdjęć wyłania się portret, którego bohaterka odwraca się do nas tyłem. Możemy poznać Justinę, ale niczego pewnego się o niej nie dowiemy.

Dodatkiem do projektu jest umieszczony w klubie Bomba na pl. Szczepańskim wyświetlacz z tekstami z Facebookowego profilu bohaterki. Krótki teaser:
http://www.facebook.com/photo.php?v=10200931747802779&set=o.489872857716745&type=2&theater

Magda Buczek - studiowała na ASP w Krakowie i Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii, interesuje ją fotografia, film, rysunek oraz praca z tekstem i found footage, w pracach podejmuje temat reprezentacji, często w dłuższej perspektywie czasowej (Justina, Lido), zdobywczyni nagrody "Młody Talent" i Nagrody Publiczności na Fotofestiwalu Łódź 2009, mieszka w Warszawie.

Strona wydarzenia na portalu Facebook:
http://www.facebook.com/events/489872857716745/

Czy uczestnictwo w projekcie artystycznym automatycznie nas uprzedmiatawia?

Takie pytanie zadaję czytając komentarze i artykuły na temat projektu "Poczekalnia" Łukasza Surowca w Bunkrze Sztuki, a w szczególności ten tekst: http://obieg.pl/recenzje/27968.

Artysta zaprosił do przebywania w przestrzeni galerii sztuki osoby bezdomne. Okazało się, że z zaproszenia skorzystało całkiem sporo osób. Nocleg odbywa się w dolnej części Bunkra. Nie jest to ta część, w której pokazuje się prace artysty.
W tekstach na temat projektu pojawia się zarzut uprzedmiotowienia osób uczestniczących w projekcie. Czy można go dobrze uzasadnić? Mam pewne wątpliwości:

- ta część przestrzeni Bunkra nie jest częścią wystawy - nie ma tu prac artysty ani jakiejkolwiek specjalnej aranżacji, to przestrzeń projektu, nie przestrzeń prezentacji eksponatów
- artysta zaprosił osoby tam przebywające do współpracy, np. wspólnie stworzyli zestaw obowiązujących w tej przestrzeni zasad - nie traktuje zatem tych osób przedmiotowo, daje im szansę działania, szansę na wypowiedź, aktywnie poszukuje dla tych osób miejsca w Krakowie, gdzie mogłyby mieszkać po zakończeniu projektu
- część osób przebywających w Poczekalni mogła opowiedzieć swoją historię innym ludziom i dzięki temu przyczynić się do większego zrozumienia zjawiska bezdomności
- może rację ma Grzegorz Borkowski - uprzedmiotowienie zależy od patrzącego? wówczas projekt Poczekalnia byłby testem dla publiczności Bunkra Sztuki - jak zachowasz się wchodząc do Poczekalni? czy jesteś gotowy na kontakt? Jak wypadnie Twoja autorefleksja w spotkaniu z czyjąś odmiennością?
- czy zaoferowanie miejsca na nocleg jest traktowaniem kogoś jak przedmiot? to brzmi dość absurdalnie
- osoby przebywające w Poczekalni wcale nie czują się uprzedmiotowione

Tu oczywiście od razu pojawia się pytanie, kto ma większą wiedzę na temat uprzedmiotowienia - osoba, której to ma dotyczyć, czy obserwator? Mam wrażenie, że część osób wypowiadających się na temat Poczekalni uważa, że 'wie lepiej' niż sami bezdomni - de facto sama dokonuje uprzedmiotowienia bezdomnych nie szanując ich własnego głosu - a oni o projekcie wypowiadają się pozytywnie (!).

Rozprawiający o uprzedmiotowieniu zewnętrzni obserwatorzy de facto sami deprecjonują bezdomnych, traktują ich protekcjonalnie, uznając, że ci nie wiedzą, co robią, wszak "nie rozumieją konwencji, którą nieświadomie współtworzą."

A może wcale nie uważają się za uprzedmiotowionych albo - wręcz przeciwnie - uważają się za takowych i świadomie godzą się na to? Może mają w tym swój interes? Może czują się gwiazdami, może czują się dowartościowani poprzez udział w projekcie artystycznym?

Zastanawia mnie jeszcze jedna rzecz - reakcja mediów na projekt - mało kto pochyla się nad zjawiskiem bezdomności, większość dziennikarzy szuka w projekcie skandalu, pyta, czy to w ogóle sztuka. Gdzie w tym wszystkim sam temat projektu, czyli bezdomność? Czyżby nie był tak atrakcyjny? Czyżby reakcje mediów były świadectwem bezradności w zetknięciu ze zjawiskiem bezdomności?

poniedziałek, 21 stycznia 2013

W Krakowie powstają kolejne instytucje sztuki...

... kolejne biblioteki, a tymczasem w żadnej z nich nie można przeczytać kompletu najważniejszych pism z zakresu współczesnych sztuk wizualnych, ani najnowszych publikacji z tej dziedziny. Mieszkając w Krakowie i nie mając dużych środków na pisma i książki, nie sposób być na czasie w tej materii. Na koniec pytanie retoryczne: jak w długim okresie czasu ten brak przekłada się na jakość organizowanych w Krakowie wydarzeń kulturalnych?

piątek, 24 sierpnia 2012

Siedem wyzwań stojących przed festiwalami sztuki publicznej w Polsce

Aneta Rostkowska

W 1964 roku angielski pieśniarz folkowy i poeta o socjalistycznych poglądach Ewan MacColl napisał piosenkę Ballad of Accounting. Początkowo miała służyć wyłącznie jako sygnał produkowanej przez BBC audycji „Landmarks”, szybko jednak stała się głównym punktem programu koncertów MacColla i jego partnerki Peggy Seeger. Jej rozrachunkowy, lekko brechtowski, charakter doskonale wpisywał się w buntowniczy klimat lat 60. W tekście piosenki autor zwracał się do słuchaczy, zadając im „niewygodne” pytania na temat m.in. ich społecznego zaangażowania. MacColl korzystał tu ze swych młodzieńczych doświadczeń, kiedy to jako nastolatek działał w ulicznym teatrze robotniczym „The Red Megaphones”. Tak jak przedstawienia odgrywane na ulicy, piosenka ta miała przełamać obojętność i bierność przypadkowych przechodniów. U jej podłoża tkwiło zatem trzeźwe rozpoznanie trudnej sytuacji ulicznego artysty, w której mało skromne i utopijne przekonanie, że ma się do przekazania coś ważnego, co „zmieni świat”, splata się z rozczarowaniem potencjalną publicznością.
W podobnym położeniu znajduje się, moim zdaniem, każdy inny artysta czy kurator działający w przestrzeni publicznej. I on nierzadko zmaga się z własną pychą, naiwnością i frustracją. W ostatnim czasie bardzo popularne stało się wspieranie działalności takich osób poprzez różnego typu festiwale sztuki publicznej. Każde miasto chce mieć swój festiwal, przez co niekiedy można mieć wrażenie nadprodukcji takich imprez. Wzmożonej obecności tego typu form w Polsce nie towarzyszy jednak refleksja nad ich możliwościami i ograniczeniami. Proponuję zatem, by tym razem słowa MacCollowskiej „rozliczeniowej ballady” odnieść do niej samej – do sztuki w przestrzeni publicznej, tym razem jednak ujętej w formę nie ulicznego koncertu, lecz festiwalu właśnie. W dalszej części tekstu wskażę na siedem podstawowych trudności związanych z festiwalami sztuki publicznej, a także zaproponuję możliwe sposoby ich pokonania.

“Did you demand any answers? / The who and the what and the reason why?”

Co jest publiczne, a co prywatne? Czy można z góry powiedzieć, że wszystkie fizyczne place i ulice to przestrzenie publiczne, a więc, że o „publiczności” danego miejsca decyduje jego fizyczna dostępność? Czy też może równie istotna jest możliwość jego demokratycznego współkształtowania? Na czym miałoby polegać to ostatnie – jak odróżnić prawdziwą partycypację od pozornej? Czy przestrzeń publiczna to bardziej przestrzeń dyskusji, gdzie możliwe jest osiągnięcie zgody (Juergen Habermas), czy też raczej miejsce nieustających konfliktów, rozgrywanych na różnych płaszczyznach i bez możliwości ostatecznego pogodzenia (Chantal Mouffe)? A może ta alternatywa jest fałszywa? Co dzieje się, gdy sztuka wkracza w przestrzeń publiczną? Czy już samo umieszczenie obiektu artystycznego w miejscu publicznym czyni z tego obiektu sztukę publiczną, czy też może trzeba czegoś więcej?1 W jakim stanie znajduje się przestrzeń danego miasta, w szczególności jakie są w nim proporcje przestrzeni publicznych do prywatnych? Czy istniejące już place, ulice, galerie handlowe itd. są naprawdę publiczne? Jak gospodarka kapitalistyczna wpływa na przestrzeń miejską? W którym miejscu, dlaczego i w jakim celu można wprowadzić sztukę? Jakie są kryteria „sukcesu” w przypadku sztuki publicznej? Jakie projekty i festiwale można uznać za wzorcowe, czy po prostu inspirujące?
Powyższe pytania pokazują, jak wielkim wyzwaniem nie tylko praktycznym, ale przede wszystkim teoretycznym jest organizacja festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej. Każda impreza tego typu zakłada jakieś rozstrzygnięcie tych kwestii, dlatego ważne jest, by proces rozstrzygania był względnie świadomy. Festiwal powinien zostać poprzedzony etapem gruntownego researchu skutkującego nie tyle zestawem definicji, co raczej siatką powiązanych idei i przykładów. Dopiero w oparciu o to powinny być podejmowane konkretne decyzje dotyczące kształtu imprezy.  Jeśli celem festiwalu ma być przede wszystkim promocja sztuki współczesnej wśród szerszej publiczności, należy postawić na dobrą komunikację z odbiorcą, a więc różnorodne działania edukacyjne. Jeśli na pierwszym planie znajdzie się wytworzenie zbioru ważnych spostrzeżeń dotyczących funkcjonowania miasta, należałoby się skupić na współpracy różnych zajmujących się problematyką miejską środowisk i etapie dokumentacji. Jeśli istotne ma być wspieranie i integrowanie lokalnego środowiska artystycznego, kluczowe będą zabiegi otwierania formuły imprezy, dzięki którym przyciągnie ona różne podmioty. Jeśli najistotniejsza ma być promocja miasta, konieczne będą zabiegi zwiększające międzynarodowość imprezy (znani na świecie artyści/kuratorzy/dyrektorzy artystyczni, promocja za granicą) itd. Oczywiście, cele te można ze sobą na różne sposoby łączyć. Jasne jest jednak, że brak refleksji w tym względzie grozi pozostaniem przy pierwszych, niekoniecznie właściwych, intuicjach i – co za tym idzie – obniżeniem spójności i jakości całego przedsięwzięcia.

“(…) all your fellow men (…)”

W obrębie tematyki przestrzeni publicznej krzyżują się różne dziedziny wiedzy, z których niekoniecznie najważniejsze są te stricte związane ze sztuką – problematyka tzw. studiów miejskich jest wszak w przeważającej części podejmowana przez socjologów, ekonomistów, prawników, architektów i filozofów polityki. Stąd w opracowywaniu formuły imprezy i kształtu poszczególnych projektów w jej ramach konieczna jest współpraca różnych środowisk, w ostateczności inspirowanie się koncepcjami przez nie wypracowanymi. Kwestię współpracy artystów z naukowcami słusznie podnosił Artur Żmijewski w znanym manifeście „Stosowane sztuki społeczne”. Wypracowywane w toku takiej współpracy akcje artystyczne mogą następnie stanowić ważne źródło (proto)wiedzy na temat miasta, z której różne zaangażowane w jego rozwój podmioty mogą korzystać. Oczywiście, nigdy nie zastąpi ona kompleksowych badań i programów publicznych (błąd ten popełniono np. w Wielkiej Brytanii2), niemniej może pomóc w dookreśleniu, co jest w ogóle warte przyjrzenia się. Wymaga to długotrwałego procesu planowania festiwalu, a także współpracy z doświadczonymi kuratorami. Tajemnicą poliszynela jest to, że wiele imprez artystycznych w Polsce, nie tylko festiwali, powstaje w oparciu o gigantyczny wysiłek osób z niewielkim doświadczeniem, a wręcz wolontariuszy, co z jednej strony jest dobre, gdyż daje tym osobom szansę zdobycia doświadczenia (a ponadto jest tanie), z drugiej jednak strony negatywnie przyczynia się do poziomu samej imprezy, gdyż tworzą ją osoby (jeszcze) niekompetentne. Jest to szczególnie ważne, jeśli weźmiemy pod uwagę wizerunkową wagę festiwali (jakby nie było, wpływają one na odbiór sztuki współczesnej). Jeden fatalny, zrealizowany przez źle dobrane osoby projekt w przestrzeni publicznej może sprawić, że wiele osób na lata zniechęci się do współczesnej sztuki.

“Did you ever question the setup?”
Kolejnym wyzwaniem stojącym przed festiwalami sztuki publicznej jest sama formuła festiwalu. Festiwal – jako nagromadzenie artystycznych wydarzeń w krótkim czasie – niewątpliwie posiada sporo zalet: jest okazją do spotkań danego środowiska i ośrodkiem zbliżania rozbieżnych dotąd interesów w jego obrębie, mobilizuje do intensywniejszej pracy organizujące go grupy urzędników miejskich czy osób związanych z kulturą, doprowadza do wzbogacenia miejskiego krajobrazu o wartościowe prace artystyczne, towarzyszący mu rozgłos medialny przyczynia się do wzrostu zainteresowania i zrozumienia dla współczesnej sztuki. Festiwale wpływają ponadto na większą rozpoznawalność danego miasta lub regionu – są instrumentem marketingu miasta zwiększającym jego konkurencyjność względem innych ośrodków, co z kolei przekłada się na większe wpływy z turystyki i inwestycji. Jak pisze Uwe Lewitzky: „Festiwale jako jedno z narzędzi ‘polityki wielkich wydarzeń’ są integralną częścią mogącego spełnić oczekiwania mediów marketingu miasta oraz preferowanym instrumentem rewitalizacji centrów miast, w przypadku którego możliwa jest – również dzięki widoczności i czasowemu charakterowi, inaczej niż w przypadku projektów długoterminowych – współpraca ze sponsorami ze sfery biznesu”3.
Część tych przekonań można jednak poddać krytyce. Na przykład teza o wzroście wpływów z turystyki i inwestycji jest stricte empiryczna i wymaga potwierdzenia w postaci odpowiednich badań, pokazujących, że rzeczywiście duży procent osób odwiedzających miasto tudzież inwestujących w nim czyni to właśnie z uwagi na realizowane w tym mieście festiwale. Czy któreś polskie miasto takie badania przeprowadziło? Jedyny znany mi raport dotyczy wpływu festiwali na Pacanów i Jarosław, a jego wnioski wcale nie są jednoznaczne4. Biorąc pod uwagę ogromne środki, jakie co roku są przeznaczane na festiwale w Polsce, takie badania są konieczne. Z kolei w przypadku części pozostałych celów można wskazywać, że festiwale nie są jedynym sposobem ich realizacji. Mobilizowanie do pracy może wszak odbywać się na wiele różnych sposobów (premie, nagrody, jasne formułowanie oczekiwań, przejrzyste konkursy na stanowiska oparte m.in. na kryterium osiąganych wyników). Markę miasta równie dobrze można budować poprzez dobrze działające instytucje sztuki (które we współpracy z organizacjami pozarządowymi mogą np. prezentować wystawy i prowadzić działalność badawczą o międzynarodowym znaczeniu, organizować wymianę artystów i kuratorów itd. itp.). Instrumentem promocji mogą być ponadto wykształceni i osadzeni w danym mieście artyści o ponadlokalnym znaczeniu, wspierani przez miasto choćby w taki sposób, że udostępnia im ono przestrzenie na pracownie. Edukacja kulturalna z kolei może odbywać się nie tylko przez festiwale sztuki publicznej, ale również przez działania na poziomie różnego typu szkół, współpracę z nauczycielami itd.

Już pobieżne przyjrzenie się festiwalom wskazuje zatem, że nie są one niekontrowersyjnym elementem kultury. Nie dziwi zatem to, że coraz więcej badaczy kultury czy miasta usiłuje korygować „zachłyśnięcie się” festiwalami wśród włodarzy miast, zwracając uwagę na różne negatywne efekty takich imprez. Przytoczę teraz te zarzuty, jakkolwiek chciałabym podkreślić, że nie jest moim celem zdyskredytowanie idei festiwalu, lecz spojrzenie nań w bardziej twórczy, przyszłościowy sposób. Tak jak przez wieki zmieniała się idea sztuki, muzeum czy galerii, tak i przecież zmieniać się może sama idea festiwalu. Z pewnością możliwe jest przekształcanie tej formy w takim kierunku, który pozwala na uniknięcie większości wymienionych trudności.

(1) Polityka wielkich wydarzeń ma zły wpływ na miasta, gdyż nie wspiera długofalowego myślenia o ich rozwoju. Zamiast całościowo myśleć o kształcie miasta w następnych dziesięcioleciach urzędnicy myślą w perspektywie roku, najwyżej dwóch lat, koncentrując się na wydarzeniach dających rozgłos medialny i trwających krótko. W efekcie wyparte zostają problemy wymagające zaangażowania przez dłuższy czas oraz mniej spektakularnych (i przez to mniej efektywnych w zjednywaniu sobie wyborców) działań. Festiwale stają się w ten sposób „maszynami zmieniającymi kierunki subwencji” („Subventionsumleitungsmaschinen”5), znacznie zmniejszając dofinansowanie dla działających na co dzień w mieście instytucji i organizacji pozarządowych. Jak pisze Walter Siebel:
 „Budowa wież Eiffela, inscenizacja olimpiady i wystawne urodziny wypychają to, co już niewidzialne, jeszcze bardziej na skraj politycznej zauważalności i wysysają źródła rozproszonym, środowiskowym i społecznym inicjatywom. Festiwale generują efekt oazy: chwilowa koncentracja sił na punkcie kulminacyjnym osusza inne (czasowe) przestrzenie polityki. Festiwalizacja jest również celowym i zorganizowanym niezwracaniem uwagi na realne problemy”6.
(2) Polskie festiwale są często produktami skierowanymi par excellence do turystów. Pracującym mieszkańcom miasta trudno ogarnąć festiwalowe wydarzenia ze względu na ich nagromadzenie w krótkim czasie, w związku z czym ze sporej ich części nie korzystają. W przypadku imprez biletowanych istotna jest ponadto cena biletów – często zaporowa dla studentów czy osób starszych (ta uwaga, oczywiście, dotyczy festiwali raczej muzycznych niż sztuk wizualnych). Nie byłoby z tym problemu, gdyby nie to, że często festiwale otrzymują ogromne środki finansowe kosztem instytucji sztuki działających w mieście przez cały rok, których oferta jest o wiele bardziej dostępna. W ten sposób zaspokajanie potrzeb turystów odbywa się kosztem zaspokajania potrzeb mieszkańców miasta.
(3) Festiwale są również znakiem centralizacji i odgórnego sterowania kulturą. Jak pisze Walter Siebel: „Festiwalizacja służy do stworzenia akceptacji dla polityki formułowanej odgórnie wewnątrz gospodarczych i politycznych elit władzy”7. Jako impreza w całości zaplanowana przez władzę festiwal nabiera cech antydemokratycznego monologu. Jest to o tyle zaskakujące, że w polskim społeczeństwie coraz więcej powstaje inicjatyw oddolnych, w związku z czym należałoby oczekiwać od władz nie tyle organizacji dużych projektów, co raczej tworzenia ram wspierających różne inicjatywy. Siebel sugeruje nawet, że organizowanie festiwali to de facto usprawiedliwanie przez władze własnego istnienia (!). Biorąc pod uwagę obecne w Polsce rozbudowywanie kadry urzędniczej na potrzeby rosnącej liczby festiwali, uwaga ta daje do myślenia.
W obliczu powyższych problemów konieczna jest zatem redefinicja festiwalowej formuły. Może to przebiegać na różne sposoby. Jednym z rozwiązań może być rozciąganie festiwalu w czasie i włączanie go w działalność innych podmiotów tak, aby wspierał inicjowane przez nie długofalowe procesy. Innym rozwiązaniem może być „otwieranie” imprezy na oddolne inicjatywy poprzez ogłaszanie w jej ramach różnego typu konkursów dla artystów, kuratorów lub organizacji.
Festiwal jako krótkoterminowy projekt, na ogół finansowany ze źródeł zewnętrznych, jest ponadto szczególnym przypadkiem szerszego problemu – powszechnego w Polsce myślenia o kulturze w kategoriach kolejno realizowanych, już na starcie dookreślonych, projektów. Jeżeli chce się zrealizować wydarzenie artystyczne, trzeba napisać wniosek i złożyć go w odpowiedniej instytucji. Efektem „myślenia projektowego” jest przeznaczanie stosunkowo małych środków na bieżącą działalność podmiotów związanych z kulturą, co powoduje konieczność ciągłego składania przez nie wniosków na kolejne projekty. U jego podstaw kryje się m.in. brak zaufania do potencjalnego wnioskodawcy – pieniądze można otrzymać wyłącznie na konkretną rzecz w konkretnym czasie i będzie trzeba się z nich rozliczyć. Każdy, kto chce działać, musi się najpierw do czegoś konkretnego zobowiązać i przyjmuje się, że bez tego zobowiązania nie będzie nic robił (czyżby dlatego, że ludzie z natury są leniwi? – to filozoficzne założenie, które przecież wcale nie jest niekontrowersyjne). Co więcej, często projekty muszą być dopasowane do ogłaszanych konkursów względnie oczekiwań. Nieważne, że mało który artysta w Polsce interesuje się Chopinem, od teraz projekty mają dotyczyć Chopina. W efekcie często powstają rzeczy wymuszone, nijak mające się do rzeczywistych zainteresowań artystów, kuratorów czy instytucji – dobrze podsumowuje to termin grant art. Wymagane we wnioskach o dofinansowanie projektu dookreślenie tego, co ma zostać w ramach projektu zrealizowane, powoduje ponadto, że trudno uwzględnić w projekcie fazę badań, w oparciu o którą dopiero powstałyby projekty artystyczne, co negatywnie odbija się na jakości tychże. Do tego dochodzi jeszcze czas trwania całej procedury, powodujący, że zanim będzie można zabrać się do pracy, mija rok, a czasem nawet więcej. Skutkuje to niejednokrotnie brakiem entuzjazmu dla projektu w momencie otrzymania środków – przez rok może się wszak wiele zmienić (pewne tematy mogą się zdezaktualizować, pewne zainteresowania wyczerpać itd.) „Myślenie projektowe” „niszczy” spontaniczność, eksperymentalność i niezależność sztuki, zbytnio wplata ją w tryby biurokracji, przez co zamiast poświęcać czas na pracę badawczo-koncepcyjną i działanie, traci się go na pisanie kolejnych dopasowanych do zmieniających się oczekiwań wniosków i ich rozliczanie8. O ileż prostsze, bogatsze i tańsze (zwróćmy uwagę na to, że „system projektowy” generuje dodatkowe koszty w postaci kosztów szkoleń dotyczących pozyskiwania środków, a także np. wynagrodzeń osób specjalizujących się w składaniu wniosków i rozliczaniu projektów itd.) byłoby funkcjonowanie wielu podmiotów kultury w Polsce, gdyby nie musiały one ciągle składać dużej ilości wniosków o projekty, lecz – wsparte autorytetem swoich szefów i okazanym im zaufaniem – po prostu otrzymywały środki na swoją działalność... Jasne, być może brzmi to naiwnie, postuluję jednak przynajmniej przemyślenie „systemu projektowego”, choćby po to, by można było go poprawić.


“Evening saw us leaving”

Jedną z wielkich atrakcji festiwalu sztuki jest możliwość zaproszenia bardzo znanych artystów z kraju i zagranicy. Artyści ci zazwyczaj realizują prace w przestrzeni publicznej, niekiedy są również gośćmi odbywających się w ramach festiwalu spotkań. Ich z konieczności ograniczona czasowo obecność bezsprzecznie przyczynia się do zwiększenia medialności imprezy, wiąże się jednak z trudnościami. Przede wszystkim projekty tworzone przez tzw. gwiazdy są często powtórzeniami projektów z innych miejsc i jako takie są słabo dostosowane do konkretnej przestrzeni. Gwiazdy rzadko dysponują czasem, który mogłyby poświęcić na dokładne zapoznanie się z danym miejscem. W efekcie proponują działania powierzchowne, powstające w wyniku zastosowania do danego miejsca schematu wypracowanego gdzie indziej. Taka sytuacja jest oczywiście niekorzystna dla imprezy, bo nie dość, że powstaje słaba praca, to jeszcze jest ona bardzo droga. Zbyt duże nastawienie na „import” artystów może ponadto prowadzić do zignorowania potencjału lokalnego środowiska artystycznego – a przecież poprzez podjęcie współpracy z festiwalem może się ono rozwijać. Poprzez organizację różnego typu warsztatów, spotkań lub szkół letnich festiwal może korygować braki edukacji artystycznej w danym miejscu. Nie chodzi oczywiście o to, by całkowicie rezygnować z zapraszania gwiazd. Jeśli już jednak ma to miejsce, to warto je bardziej „wyzyskać” – skłonić do dłuższego pobytu, gruntownego researchu, a także do różnego typu spotkań z lokalnym środowiskiem. To ostatnie jest o tyle ważne, że festiwal może też tworzyć środowisko dla kooperacji artystów z różnych krajów.

 “(…) were you seen but never heard?”

Kolejną ważną kwestią jest komunikacja festiwalu. Festiwal sztuki publicznej jako specjalnego rodzaju „dobro publiczne” powinien być dostępny dla wielu mieszkańców miasta. W Polsce instytucje często, niestety, odwracają się od publiczności. Dzieje się tak na przykład w muzeach i galeriach niezapewniających komentarzy do pokazywanych prac. Festiwal sztuki publicznej jednak tego robić nie może, ze względu na swoją publiczność właśnie. Konieczne jest zatem uwzględnienie specyfiki różnych grup i opracowanie (najlepiej w kooperacji z organizacjami pracującymi z tymi grupami na co dzień) odpowiedniego programu towarzyszącego – wycieczek, spotkań, materiałów informacyjnych. W przypadku prac w przestrzeni publicznej, wystawionych na kontakt z różnymi odbiorcami koniecznością jest zapewnienie odpowiedniej ilości informacji (na przykład w formie ulotki w zaprojektowanym do tego celu względnie neutralnym estetycznie pojemniku). Dobra komunikacja powinna też objąć dziennikarzy, których zrozumienie dla sztuki współczesnej bywa niejednokrotnie bardzo małe. Tu warto podkreślić, że w długim czasie festiwal może wytworzyć własną publiczność, grupę ludzi o określonych oczekiwaniach dotyczących sztuki. Jest to duża władza, ale i ogromna odpowiedzialność.

“Did you settle for the shoddy (…)?”

Festiwal sztuki publicznej jest swego rodzaju wizytówką świata sztuki, dlatego też niezwykle ważna jest techniczna perfekcja prezentowanych w jego trakcie prac. Lepiej zrobić ich mniej, niż ryzykować rozczarowanie odbiorców specjalnie wybierających się w dane miejsce w celu obejrzenia pracy.

“Were you content in the evening?”

W jaki sposób można wzmacniać efekty festiwalu? Problem ten dotyczy zarówno prac działających w przestrzeni metapolitycznej, jak i działań bardziej aktywistycznych, zorientowanych na spowodowanie uchwytnej i trwałej zmiany w przestrzeni miejskiej. Pytanie to jest szczególnie ważne w przypadku tych ostatnich – często entuzjazm szafujących szczytnymi hasłami kuratorów i artystów kończy się z chwilą zrealizowania przez nich danego działania, uzyskania dokumentacji, wynagrodzenia i punktu do CV. Tak postulowana przez nich samych skuteczność sztuki nagle przestaje być przedmiotem zainteresowania. Oczekiwania i nadzieje osób biorących udział w projekcie i publiczności zostały już jednak rozbudzone...
Standardem jest oczywiście dobra dokumentacja, najlepiej udostępniona i na papierze i w Internecie. Efekty mogą być ponadto wzmacniane przez współpracujące z festiwalem organizacje działające na co dzień w mieście, które mogą kontynuować poruszone w trakcie festiwalu tematy poprzez spotkania, konferencje, warsztaty. Kolejne imprezy można ponadto konstruować w taki sposób, by odnosiły się do siebie nawzajem, aby pewne wątki były konsekwentnie drążone. Kluczowe jest również takie określanie warunków współpracy z kuratorami i artystami, by obejmowały one działania podtrzymujące czy kontynuujące dany projekt.

***
W październiku 2007 roku na ulicach Londynu i w metrze ponad 100 osób wykonywało Ballad of Accouting MacColla w ramach artystycznej akcji Ruth Ewan (http://www.balladofaccounting.org). Po raz kolejny przywołano naiwny, utopijno-kiczowaty tekst, śmiesznie brzmiący w czasach naznaczonych postmodernistycznym dystansem. No właśnie, czy na pewno? Czy rzeczywiście czasy mamy (nadal) postmodernistyczne? Postmodernizm gładko wpisał się w mechanizmy rynkowe, formułowaną z artystycznej pozycji krytykę splótł z kapitalizmem, stępiając jednocześnie jej ostrze. Sztuka utraciła publiczność, stając się rozrywką elit, usunęła się w cień swych własnych świątyń. Być może popularność festiwali sztuki publicznej jest jednym z objawów końca postmodernizmu. Festiwal czyniący sztukę na powrót publiczną to jednak w tym kontekście ogromne wyzwanie. Poradzenie sobie z nim wymaga skonstruowania jakiejś wizji, skromnej choćby utopii. Wizjonerski modernizm może poniósł klęskę, lecz przecież możemy się uczyć na jego błędach – nie popadać w prostą jego negację, lecz czerpać to, co dobre, i przetwarzać w duchu współczesności. Krzysztof Wodiczko w jednym z wywiadów powiedział:
„Utopia [ma sens], jeśli będzie zrozumiana w inny sposób, nie modernistyczny, tylko w sposób, którego bazą jest dekonstrukcja, tzn. odrzucenie i krytyka miejsca, które jest nie do przyjęcia jako punkt wyjścia, z nadzieją, że w przyszłości nie będzie miejsca na takie miejsce. Tego rodzaju dekonstrukcyjna utopia, bardzo inteligentna, bazująca na analizie sytuacji, a nie uciekająca od obecnej sytuacji w przyszłość i nie szukająca ostatecznych rozwiązań, mająca charakter taktyczny, [taka] utopia staje się miejscem, moim zdaniem, bardzo dobrym dla artystów”9.
Warto zatem powrócić do MacColla, na nowo postawić jego pytania. Postmodernizm umarł, niech żyje sztuka? Nie wiem, ale czekam na to, żeby ktoś przetłumaczył Ballad of Accounting na język polski.

In the morning we built the city
In the afternoon walked through its streets
Evening saw us leaving
We wandered through our days as if they would never end
All of us imagined we had endless time to spend
We hardly saw the crossroads and small attention gave
To landmarks on the journey from the cradle to the grave,
cradle to the grave, cradle to the grave


Did you learn to dream in the morning?
Abandon dreams in the afternoon?
Wait without hope in the evening?
Did you stand there in the traces and let 'em feed you lies?
Did you trail along behind them wearing blinkers on your eyes?
Did you kiss the foot that kicked you, did you thank them for
their scorn?
Did you ask for their forgiveness for the act of being born,
act of being born, act of being born?

Did you alter the face of the city?
Make any change in the world you found?
Or did you observe all the warnings?
Did you read the trespass notices, did you keep off the grass?
Did you shuffle up the pavements just to let your betters pass?
Did you learn to keep your mouth shut, were you seen but never heard?
Did you learn to be obedient and jump to at a word,
jump to at a word, jump to at a word?

Did you demand any answers?
The who and the what and the reason why?
Did you ever question the setup?
Did you stand aside and let 'em choose while you took second best?
Did you let 'em skim the cream off and give to you the rest?
Did you settle for the shoddy and did you think it right
To let 'em rob you right and left and never make a fight,
never make a fight, never make a fight?

What did you learn in the morning?
How much did you know in the afternoon?
Were you content in the evening?
Did they teach you how to question when you were at the school?
Did the factory help you, were you the maker or the tool?
Did the place where you were living enrich your life and then
Did you reach some understanding of all your fellow men,
all your fellow men, all your fellow men?

1. Zob. np.: R. Deutsche, Art and Public Space: Questions of Democracy, „Social Text“ 33/1992, s. 34–53; M. Kwon, One Place after Another. Site-specific Art and Locational Identity, The MIT Press, Cambridge–London 2002; K. Niziołek, Publiczna, zaangażowana, społecznościowa? O sztuce jako formie aktywności obywatelskiej, „Trzeci Sektor” 19/2009, s. 28–37; L. Zuidervaart, Art in Public. Politics, Economics, and a Democratic Culture, Cambridge University Press 2011, s. 91–128.
2.  „Oczywiście jakość życia danej osoby może zostać wzbogacona przez finansowaną przez państwo politykę kulturalną, ale próby pokonania poważnego ubytku i głęboko zakorzenionych podziałów społecznych poprzez politykę kulturalną były zawsze w najlepszym razie dziwactwem, a w najgorszym – celowym wprowadzaniem w błąd“ – A. Hewitt, Privatizing the public: Three rhetorics of art’s public good in ‘Third Way’ cultural policy, [w:] Art & the Public Sphere, t. 1, nr 1/ 2011, s. 33.
3.  U. Lewitzky, Kunst fuer alle? Kunst im oeffentlichen Raum zwischen Partizipation und Neuer Urbanitaet, transcript Verlag, Bielefeld 2005, s. 324 [tłumaczenie własne].
4.  R. Kasprzak, T. Skalska, Badanie oddziaływania społeczno-ekonomicznego przedsięwzięcia kulturalnego na region, Warszawa 2010 (finansowane w ramach Programu Obserwatorium Kultury), http://platformakultury.pl/files/2011-01-04/badanie_spoecznoekonomicznego_oddziaywania_przedsiwzicia_kulturalnego_na_region.pdf.
5.  Jest to określenie używane przez H. Haeussermana i W. Siebela (Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik”, [w:] H. Haeusserman, W. Siebel, Neue Urbanitaet, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1987, s. 16, za: U. Lewitzky, dz. cyt., s. 35).
6. W. Siebel, Die Festivalisierung der Politik, „Zeitonline“, 30.10.1992, http://www.zeit.de/1992/45/die-festivalisierung-der-politik [tłumaczenie własne].
7. Tamże [tłumaczenie własne].
8. Por. K. Szreder, Będzie! Będzie? Nie będzie..., http://www.survival.art.pl/,83.
9.  Artysta poza liberalnym konsensusem, wywiad z Krzysztofem Wodiczką, „Przegląd Anarchistyczny” 7/2008, http://www.przeglad-anarchistyczny.org/kultura/44-artysta-poza-liberalnym-konsensusem.

Tekst ukazał się katalogu festiwalu ArtBoom 2011 zatytułowanym "Odzyskać miasto", red. Stanisław Ruksza, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kraków 2011, s. 51-60.


wtorek, 7 sierpnia 2012

Aneta Rostkowska, Jakub Woynarowski, katalog wypadków, czyli stosowane sztuki gonzo

artysta, kurator, krytyk i kolekcjoner zakładają sektę

artysta lub nie-artysta podrzuca na wystawę własne dzieło sztuki

artyści przywłaszczają sobie konkretne obiekty w obrębie danej instytucji, uznając je za własne prace

poprzez akt wielokrotnego zapośredniczenia przez wielu artystów, z rozmysłem zostaje zatarte autorstwo danego dzieła

artysta rozpowszechnia wiele różnych, alternatywnych wersji własnego (lub cudzego) biogramu

artysta zaprasza gości na wernisaż do losowo wybranej, niepoinformowanej o tym fakcie instytucji – w wyznaczonym terminie wernisaż nie odbywa się, a autor jest nieobecny

fotograf przygotowuje dokumentację prac artystów, prezentując je w warunkach, których twórcy by sobie nie życzyli

dyrektor dużego muzeum organizuje kosztowną wystawę, którą wyłącznie on sam może oglądać

w wyniku zmowy wszystkie instytucje sztuki w tym samym mieście (lub kraju) w tym samym czasie prezentują wystawy autorstwa jednego artysty

ta sama wystawa przenoszona jest z instytucji do instytucji w obrębie jednego miasta

instytucja sztuki organizuje kampanię dezinformacyjną i rozpowszechnia wiele sprzecznych ze sobą opisów jednego projektu

w instytucji sztuki odbywa się wystawa przypadkowych obiektów różnego pochodzenia, w ciągu wielu lat zgromadzonych na terenie placówki

w przekazach medialnych promowany jest nieistniejący artysta, zjawisko lub instytucja sztuki – pierwotne źródło informacji pozostaje trudne do zidentyfikowania

w przekazach medialnych kilku artystów potraktowanych zostaje jako jeden twórca, a wytwory jednego autora zostają przypisane kilku różnym osobom

prawa do wystawy przypisuje sobie samozwańczy antykurator, realizujący własną kampanię medialną wokół spornego projektu

antykurator rozpowszechnia alternatywny tekst kuratorski lub audioguide/videoguide, zmieniający sens (cudzej) wystawy

oprowadzania kuratorskie zostaje przejęte przez forsującego własną interpretację antykuratora

przy okazji różnych projektów zostaje wykorzystany ten sam tekst kuratorski

teksty kuratorskie do dwóch różnych wystaw (np. odbywających się w tym samym czasie) zostają zamienione miejscami

nie-wystawa zostaje odebrana przez odbiorców jako wystawa, a tekst nie-kuratorski zostaje odczytany jako tekst kuratorski

wszystkie elementy w budynku galerii zostają potraktowane przez widzów jako dzieła sztuki

odbiorca ogląda wystawę ze z góry założonego punktu widzenia - np. dowolnie wybrany projekt zostaje zinterpretowany jako surrealistyczny, społecznie zaangażowany lub abstrakcyjny

odbiorca ogląda wystawę zbiorową jako indywidualną, a indywidualną jako zbiorową

odbiorca traktuje jedną wystawę jak kilka niezależnych wystaw, a kilka niezwiązanych ze sobą wystaw jako jeden projekt

krytyk sztuki ogląda wystawę pod wpływem silnych środków odurzających, by następnie opisać swoje wrażenia w recenzji

krytyk sztuki recenzuje wyłącznie: wystawy, na których nie był; wystawy których nie było; nie-wystawy opisane jako wystawy; recenzje innych krytyków

krytyk sztuki recenzuje wystawy według z góry przyjętego klucza – np. na podstawie wzoru "pozytywna – negatywna – pozytywna – negatywna"

recenzent pisze nie-recenzje: tworzy tekst złożony tylko z cytatów, oddaje swoją rubrykę komuś innemu (np. nie-krytykowi) lub wykorzystuje wyłącznie materiał wizualny, ewentualnie pisze tekst, ale nie związany z założonym tematem

krytyk sztuki przygotowuje recenzję w formie kabaretu, muzycznego słuchowiska radiowego lub videoperformensu

krytyk sztuki przygotowuje uniwersalną recenzję wielokrotnego użytku

krytyk pisze recenzję pozytywną jako negatywną oraz negatywną jako pozytywną

krytyk sztuki publikuje w tym samym czasie pozytywną i negatywną recenzję tej samej wystawy

krytyk opisuje wystawy wyłącznie w taki sposób, w jaki chciałby aby wyglądały – w efekcie jego recenzje zawsze mają wydźwięk pozytywny

marszand wyprzedaje wszystkie przedmioty znajdujące się w galerii, niezależnie od ich pochodzenia

marszand oferuje klientom wizyty w pracowniach artystów – w rzeczywistości są to sytuacje odgrywane przez podstawionych aktorów w odpowiednio zaaranżowanych przestrzeniach

kolekcjoner sztuki gromadzi wyłącznie fetysze pozostałe po artystach

historyk sztuki przedstawia zjawiska marginalne jako kanon, a kanon jako margines sztuki

historyk sztuki opisuje alternatywną wersję wydarzeń, mieszając fakty i fikcję

historyk sztuki daje wykłady w formie muzycznych słuchowisk radiowych, videoperformensów lub kabaretu



* lojalnie uprzedzamy, że niektóre z opisanych pomysłów zostały już zrealizowane

Tekst ukazał się w cotygodniowym zinie "Kapitał" wydawanym przez Zbiornik Kultury.
www.zbiornikkultury.blogspot.com
http://www.facebook.com/oficjalny.fb.zbiornik.kultury