W Krakowie powstają kolejne instytucje sztuki...

... kolejne biblioteki, a tymczasem w żadnej z nich nie można przeczytać kompletu najważniejszych pism z zakresu współczesnych sztuk wizualnych, ani najnowszych publikacji z tej dziedziny. Mieszkając w Krakowie i nie mając dużych środków na pisma i książki, nie sposób być na czasie w tej materii. Na koniec pytanie retoryczne: jak w długim okresie czasu ten brak przekłada się na jakość organizowanych w Krakowie wydarzeń kulturalnych?

Siedem wyzwań stojących przed festiwalami sztuki publicznej w Polsce

Aneta Rostkowska

W 1964 roku angielski pieśniarz folkowy i poeta o socjalistycznych poglądach Ewan MacColl napisał piosenkę Ballad of Accounting. Początkowo miała służyć wyłącznie jako sygnał produkowanej przez BBC audycji „Landmarks”, szybko jednak stała się głównym punktem programu koncertów MacColla i jego partnerki Peggy Seeger. Jej rozrachunkowy, lekko brechtowski, charakter doskonale wpisywał się w buntowniczy klimat lat 60. W tekście piosenki autor zwracał się do słuchaczy, zadając im „niewygodne” pytania na temat m.in. ich społecznego zaangażowania. MacColl korzystał tu ze swych młodzieńczych doświadczeń, kiedy to jako nastolatek działał w ulicznym teatrze robotniczym „The Red Megaphones”. Tak jak przedstawienia odgrywane na ulicy, piosenka ta miała przełamać obojętność i bierność przypadkowych przechodniów. U jej podłoża tkwiło zatem trzeźwe rozpoznanie trudnej sytuacji ulicznego artysty, w której mało skromne i utopijne przekonanie, że ma się do przekazania coś ważnego, co „zmieni świat”, splata się z rozczarowaniem potencjalną publicznością.
W podobnym położeniu znajduje się, moim zdaniem, każdy inny artysta czy kurator działający w przestrzeni publicznej. I on nierzadko zmaga się z własną pychą, naiwnością i frustracją. W ostatnim czasie bardzo popularne stało się wspieranie działalności takich osób poprzez różnego typu festiwale sztuki publicznej. Każde miasto chce mieć swój festiwal, przez co niekiedy można mieć wrażenie nadprodukcji takich imprez. Wzmożonej obecności tego typu form w Polsce nie towarzyszy jednak refleksja nad ich możliwościami i ograniczeniami. Proponuję zatem, by tym razem słowa MacCollowskiej „rozliczeniowej ballady” odnieść do niej samej – do sztuki w przestrzeni publicznej, tym razem jednak ujętej w formę nie ulicznego koncertu, lecz festiwalu właśnie. W dalszej części tekstu wskażę na siedem podstawowych trudności związanych z festiwalami sztuki publicznej, a także zaproponuję możliwe sposoby ich pokonania.

“Did you demand any answers? / The who and the what and the reason why?”
Co jest publiczne, a co prywatne? Czy można z góry powiedzieć, że wszystkie fizyczne place i ulice to przestrzenie publiczne, a więc, że o „publiczności” danego miejsca decyduje jego fizyczna dostępność? Czy też może równie istotna jest możliwość jego demokratycznego współkształtowania? Na czym miałoby polegać to ostatnie – jak odróżnić prawdziwą partycypację od pozornej? Czy przestrzeń publiczna to bardziej przestrzeń dyskusji, gdzie możliwe jest osiągnięcie zgody (Juergen Habermas), czy też raczej miejsce nieustających konfliktów, rozgrywanych na różnych płaszczyznach i bez możliwości ostatecznego pogodzenia (Chantal Mouffe)? A może ta alternatywa jest fałszywa? Co dzieje się, gdy sztuka wkracza w przestrzeń publiczną? Czy już samo umieszczenie obiektu artystycznego w miejscu publicznym czyni z tego obiektu sztukę publiczną, czy też może trzeba czegoś więcej?1 W jakim stanie znajduje się przestrzeń danego miasta, w szczególności jakie są w nim proporcje przestrzeni publicznych do prywatnych? Czy istniejące już place, ulice, galerie handlowe itd. są naprawdę publiczne? Jak gospodarka kapitalistyczna wpływa na przestrzeń miejską? W którym miejscu, dlaczego i w jakim celu można wprowadzić sztukę? Jakie są kryteria „sukcesu” w przypadku sztuki publicznej? Jakie projekty i festiwale można uznać za wzorcowe, czy po prostu inspirujące?
Powyższe pytania pokazują, jak wielkim wyzwaniem nie tylko praktycznym, ale przede wszystkim teoretycznym jest organizacja festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej. Każda impreza tego typu zakłada jakieś rozstrzygnięcie tych kwestii, dlatego ważne jest, by proces rozstrzygania był względnie świadomy. Festiwal powinien zostać poprzedzony etapem gruntownego researchu skutkującego nie tyle zestawem definicji, co raczej siatką powiązanych idei i przykładów. Dopiero w oparciu o to powinny być podejmowane konkretne decyzje dotyczące kształtu imprezy.  Jeśli celem festiwalu ma być przede wszystkim promocja sztuki współczesnej wśród szerszej publiczności, należy postawić na dobrą komunikację z odbiorcą, a więc różnorodne działania edukacyjne. Jeśli na pierwszym planie znajdzie się wytworzenie zbioru ważnych spostrzeżeń dotyczących funkcjonowania miasta, należałoby się skupić na współpracy różnych zajmujących się problematyką miejską środowisk i etapie dokumentacji. Jeśli istotne ma być wspieranie i integrowanie lokalnego środowiska artystycznego, kluczowe będą zabiegi otwierania formuły imprezy, dzięki którym przyciągnie ona różne podmioty. Jeśli najistotniejsza ma być promocja miasta, konieczne będą zabiegi zwiększające międzynarodowość imprezy (znani na świecie artyści/kuratorzy/dyrektorzy artystyczni, promocja za granicą) itd. Oczywiście, cele te można ze sobą na różne sposoby łączyć. Jasne jest jednak, że brak refleksji w tym względzie grozi pozostaniem przy pierwszych, niekoniecznie właściwych, intuicjach i – co za tym idzie – obniżeniem spójności i jakości całego przedsięwzięcia.

“(…) all your fellow men (…)”
W obrębie tematyki przestrzeni publicznej krzyżują się różne dziedziny wiedzy, z których niekoniecznie najważniejsze są te stricte związane ze sztuką – problematyka tzw. studiów miejskich jest wszak w przeważającej części podejmowana przez socjologów, ekonomistów, prawników, architektów i filozofów polityki. Stąd w opracowywaniu formuły imprezy i kształtu poszczególnych projektów w jej ramach konieczna jest współpraca różnych środowisk, w ostateczności inspirowanie się koncepcjami przez nie wypracowanymi. Kwestię współpracy artystów z naukowcami słusznie podnosił Artur Żmijewski w znanym manifeście „Stosowane sztuki społeczne”. Wypracowywane w toku takiej współpracy akcje artystyczne mogą następnie stanowić ważne źródło (proto)wiedzy na temat miasta, z której różne zaangażowane w jego rozwój podmioty mogą korzystać. Oczywiście, nigdy nie zastąpi ona kompleksowych badań i programów publicznych (błąd ten popełniono np. w Wielkiej Brytanii2), niemniej może pomóc w dookreśleniu, co jest w ogóle warte przyjrzenia się. Wymaga to długotrwałego procesu planowania festiwalu, a także współpracy z doświadczonymi kuratorami. Tajemnicą poliszynela jest to, że wiele imprez artystycznych w Polsce, nie tylko festiwali, powstaje w oparciu o gigantyczny wysiłek osób z niewielkim doświadczeniem, a wręcz wolontariuszy, co z jednej strony jest dobre, gdyż daje tym osobom szansę zdobycia doświadczenia (a ponadto jest tanie), z drugiej jednak strony negatywnie przyczynia się do poziomu samej imprezy, gdyż tworzą ją osoby (jeszcze) niekompetentne. Jest to szczególnie ważne, jeśli weźmiemy pod uwagę wizerunkową wagę festiwali (jakby nie było, wpływają one na odbiór sztuki współczesnej). Jeden fatalny, zrealizowany przez źle dobrane osoby projekt w przestrzeni publicznej może sprawić, że wiele osób na lata zniechęci się do współczesnej sztuki.

“Did you ever question the setup?”
Kolejnym wyzwaniem stojącym przed festiwalami sztuki publicznej jest sama formuła festiwalu. Festiwal – jako nagromadzenie artystycznych wydarzeń w krótkim czasie – niewątpliwie posiada sporo zalet: jest okazją do spotkań danego środowiska i ośrodkiem zbliżania rozbieżnych dotąd interesów w jego obrębie, mobilizuje do intensywniejszej pracy organizujące go grupy urzędników miejskich czy osób związanych z kulturą, doprowadza do wzbogacenia miejskiego krajobrazu o wartościowe prace artystyczne, towarzyszący mu rozgłos medialny przyczynia się do wzrostu zainteresowania i zrozumienia dla współczesnej sztuki. Festiwale wpływają ponadto na większą rozpoznawalność danego miasta lub regionu – są instrumentem marketingu miasta zwiększającym jego konkurencyjność względem innych ośrodków, co z kolei przekłada się na większe wpływy z turystyki i inwestycji. Jak pisze Uwe Lewitzky: „Festiwale jako jedno z narzędzi ‘polityki wielkich wydarzeń’ są integralną częścią mogącego spełnić oczekiwania mediów marketingu miasta oraz preferowanym instrumentem rewitalizacji centrów miast, w przypadku którego możliwa jest – również dzięki widoczności i czasowemu charakterowi, inaczej niż w przypadku projektów długoterminowych – współpraca ze sponsorami ze sfery biznesu”3.
Część tych przekonań można jednak poddać krytyce. Na przykład teza o wzroście wpływów z turystyki i inwestycji jest stricte empiryczna i wymaga potwierdzenia w postaci odpowiednich badań, pokazujących, że rzeczywiście duży procent osób odwiedzających miasto tudzież inwestujących w nim czyni to właśnie z uwagi na realizowane w tym mieście festiwale. Czy któreś polskie miasto takie badania przeprowadziło? Jedyny znany mi raport dotyczy wpływu festiwali na Pacanów i Jarosław, a jego wnioski wcale nie są jednoznaczne4. Biorąc pod uwagę ogromne środki, jakie co roku są przeznaczane na festiwale w Polsce, takie badania są konieczne. Z kolei w przypadku części pozostałych celów można wskazywać, że festiwale nie są jedynym sposobem ich realizacji. Mobilizowanie do pracy może wszak odbywać się na wiele różnych sposobów (premie, nagrody, jasne formułowanie oczekiwań, przejrzyste konkursy na stanowiska oparte m.in. na kryterium osiąganych wyników). Markę miasta równie dobrze można budować poprzez dobrze działające instytucje sztuki (które we współpracy z organizacjami pozarządowymi mogą np. prezentować wystawy i prowadzić działalność badawczą o międzynarodowym znaczeniu, organizować wymianę artystów i kuratorów itd. itp.). Instrumentem promocji mogą być ponadto wykształceni i osadzeni w danym mieście artyści o ponadlokalnym znaczeniu, wspierani przez miasto choćby w taki sposób, że udostępnia im ono przestrzenie na pracownie. Edukacja kulturalna z kolei może odbywać się nie tylko przez festiwale sztuki publicznej, ale również przez działania na poziomie różnego typu szkół, współpracę z nauczycielami itd.

Już pobieżne przyjrzenie się festiwalom wskazuje zatem, że nie są one niekontrowersyjnym elementem kultury. Nie dziwi zatem to, że coraz więcej badaczy kultury czy miasta usiłuje korygować „zachłyśnięcie się” festiwalami wśród włodarzy miast, zwracając uwagę na różne negatywne efekty takich imprez. Przytoczę teraz te zarzuty, jakkolwiek chciałabym podkreślić, że nie jest moim celem zdyskredytowanie idei festiwalu, lecz spojrzenie nań w bardziej twórczy, przyszłościowy sposób. Tak jak przez wieki zmieniała się idea sztuki, muzeum czy galerii, tak i przecież zmieniać się może sama idea festiwalu. Z pewnością możliwe jest przekształcanie tej formy w takim kierunku, który pozwala na uniknięcie większości wymienionych trudności.

(1) Polityka wielkich wydarzeń ma zły wpływ na miasta, gdyż nie wspiera długofalowego myślenia o ich rozwoju. Zamiast całościowo myśleć o kształcie miasta w następnych dziesięcioleciach urzędnicy myślą w perspektywie roku, najwyżej dwóch lat, koncentrując się na wydarzeniach dających rozgłos medialny i trwających krótko. W efekcie wyparte zostają problemy wymagające zaangażowania przez dłuższy czas oraz mniej spektakularnych (i przez to mniej efektywnych w zjednywaniu sobie wyborców) działań. Festiwale stają się w ten sposób „maszynami zmieniającymi kierunki subwencji” („Subventionsumleitungsmaschinen”5), znacznie zmniejszając dofinansowanie dla działających na co dzień w mieście instytucji i organizacji pozarządowych. Jak pisze Walter Siebel:
 „Budowa wież Eiffela, inscenizacja olimpiady i wystawne urodziny wypychają to, co już niewidzialne, jeszcze bardziej na skraj politycznej zauważalności i wysysają źródła rozproszonym, środowiskowym i społecznym inicjatywom. Festiwale generują efekt oazy: chwilowa koncentracja sił na punkcie kulminacyjnym osusza inne (czasowe) przestrzenie polityki. Festiwalizacja jest również celowym i zorganizowanym niezwracaniem uwagi na realne problemy”6.
(2) Polskie festiwale są często produktami skierowanymi par excellence do turystów. Pracującym mieszkańcom miasta trudno ogarnąć festiwalowe wydarzenia ze względu na ich nagromadzenie w krótkim czasie, w związku z czym ze sporej ich części nie korzystają. W przypadku imprez biletowanych istotna jest ponadto cena biletów – często zaporowa dla studentów czy osób starszych (ta uwaga, oczywiście, dotyczy festiwali raczej muzycznych niż sztuk wizualnych). Nie byłoby z tym problemu, gdyby nie to, że często festiwale otrzymują ogromne środki finansowe kosztem instytucji sztuki działających w mieście przez cały rok, których oferta jest o wiele bardziej dostępna. W ten sposób zaspokajanie potrzeb turystów odbywa się kosztem zaspokajania potrzeb mieszkańców miasta.
(3) Festiwale są również znakiem centralizacji i odgórnego sterowania kulturą. Jak pisze Walter Siebel: „Festiwalizacja służy do stworzenia akceptacji dla polityki formułowanej odgórnie wewnątrz gospodarczych i politycznych elit władzy”7. Jako impreza w całości zaplanowana przez władzę festiwal nabiera cech antydemokratycznego monologu. Jest to o tyle zaskakujące, że w polskim społeczeństwie coraz więcej powstaje inicjatyw oddolnych, w związku z czym należałoby oczekiwać od władz nie tyle organizacji dużych projektów, co raczej tworzenia ram wspierających różne inicjatywy. Siebel sugeruje nawet, że organizowanie festiwali to de facto usprawiedliwanie przez władze własnego istnienia (!). Biorąc pod uwagę obecne w Polsce rozbudowywanie kadry urzędniczej na potrzeby rosnącej liczby festiwali, uwaga ta daje do myślenia.
W obliczu powyższych problemów konieczna jest zatem redefinicja festiwalowej formuły. Może to przebiegać na różne sposoby. Jednym z rozwiązań może być rozciąganie festiwalu w czasie i włączanie go w działalność innych podmiotów tak, aby wspierał inicjowane przez nie długofalowe procesy. Innym rozwiązaniem może być „otwieranie” imprezy na oddolne inicjatywy poprzez ogłaszanie w jej ramach różnego typu konkursów dla artystów, kuratorów lub organizacji.
Festiwal jako krótkoterminowy projekt, na ogół finansowany ze źródeł zewnętrznych, jest ponadto szczególnym przypadkiem szerszego problemu – powszechnego w Polsce myślenia o kulturze w kategoriach kolejno realizowanych, już na starcie dookreślonych, projektów. Jeżeli chce się zrealizować wydarzenie artystyczne, trzeba napisać wniosek i złożyć go w odpowiedniej instytucji. Efektem „myślenia projektowego” jest przeznaczanie stosunkowo małych środków na bieżącą działalność podmiotów związanych z kulturą, co powoduje konieczność ciągłego składania przez nie wniosków na kolejne projekty. U jego podstaw kryje się m.in. brak zaufania do potencjalnego wnioskodawcy – pieniądze można otrzymać wyłącznie na konkretną rzecz w konkretnym czasie i będzie trzeba się z nich rozliczyć. Każdy, kto chce działać, musi się najpierw do czegoś konkretnego zobowiązać i przyjmuje się, że bez tego zobowiązania nie będzie nic robił (czyżby dlatego, że ludzie z natury są leniwi? – to filozoficzne założenie, które przecież wcale nie jest niekontrowersyjne). Co więcej, często projekty muszą być dopasowane do ogłaszanych konkursów względnie oczekiwań. Nieważne, że mało który artysta w Polsce interesuje się Chopinem, od teraz projekty mają dotyczyć Chopina. W efekcie często powstają rzeczy wymuszone, nijak mające się do rzeczywistych zainteresowań artystów, kuratorów czy instytucji – dobrze podsumowuje to termin grant art. Wymagane we wnioskach o dofinansowanie projektu dookreślenie tego, co ma zostać w ramach projektu zrealizowane, powoduje ponadto, że trudno uwzględnić w projekcie fazę badań, w oparciu o którą dopiero powstałyby projekty artystyczne, co negatywnie odbija się na jakości tychże. Do tego dochodzi jeszcze czas trwania całej procedury, powodujący, że zanim będzie można zabrać się do pracy, mija rok, a czasem nawet więcej. Skutkuje to niejednokrotnie brakiem entuzjazmu dla projektu w momencie otrzymania środków – przez rok może się wszak wiele zmienić (pewne tematy mogą się zdezaktualizować, pewne zainteresowania wyczerpać itd.) „Myślenie projektowe” „niszczy” spontaniczność, eksperymentalność i niezależność sztuki, zbytnio wplata ją w tryby biurokracji, przez co zamiast poświęcać czas na pracę badawczo-koncepcyjną i działanie, traci się go na pisanie kolejnych dopasowanych do zmieniających się oczekiwań wniosków i ich rozliczanie8. O ileż prostsze, bogatsze i tańsze (zwróćmy uwagę na to, że „system projektowy” generuje dodatkowe koszty w postaci kosztów szkoleń dotyczących pozyskiwania środków, a także np. wynagrodzeń osób specjalizujących się w składaniu wniosków i rozliczaniu projektów itd.) byłoby funkcjonowanie wielu podmiotów kultury w Polsce, gdyby nie musiały one ciągle składać dużej ilości wniosków o projekty, lecz – wsparte autorytetem swoich szefów i okazanym im zaufaniem – po prostu otrzymywały środki na swoją działalność... Jasne, być może brzmi to naiwnie, postuluję jednak przynajmniej przemyślenie „systemu projektowego”, choćby po to, by można było go poprawić.


“Evening saw us leaving”
Jedną z wielkich atrakcji festiwalu sztuki jest możliwość zaproszenia bardzo znanych artystów z kraju i zagranicy. Artyści ci zazwyczaj realizują prace w przestrzeni publicznej, niekiedy są również gośćmi odbywających się w ramach festiwalu spotkań. Ich z konieczności ograniczona czasowo obecność bezsprzecznie przyczynia się do zwiększenia medialności imprezy, wiąże się jednak z trudnościami. Przede wszystkim projekty tworzone przez tzw. gwiazdy są często powtórzeniami projektów z innych miejsc i jako takie są słabo dostosowane do konkretnej przestrzeni. Gwiazdy rzadko dysponują czasem, który mogłyby poświęcić na dokładne zapoznanie się z danym miejscem. W efekcie proponują działania powierzchowne, powstające w wyniku zastosowania do danego miejsca schematu wypracowanego gdzie indziej. Taka sytuacja jest oczywiście niekorzystna dla imprezy, bo nie dość, że powstaje słaba praca, to jeszcze jest ona bardzo droga. Zbyt duże nastawienie na „import” artystów może ponadto prowadzić do zignorowania potencjału lokalnego środowiska artystycznego – a przecież poprzez podjęcie współpracy z festiwalem może się ono rozwijać. Poprzez organizację różnego typu warsztatów, spotkań lub szkół letnich festiwal może korygować braki edukacji artystycznej w danym miejscu. Nie chodzi oczywiście o to, by całkowicie rezygnować z zapraszania gwiazd. Jeśli już jednak ma to miejsce, to warto je bardziej „wyzyskać” – skłonić do dłuższego pobytu, gruntownego researchu, a także do różnego typu spotkań z lokalnym środowiskiem. To ostatnie jest o tyle ważne, że festiwal może też tworzyć środowisko dla kooperacji artystów z różnych krajów.

 “(…) were you seen but never heard?”
Kolejną ważną kwestią jest komunikacja festiwalu. Festiwal sztuki publicznej jako specjalnego rodzaju „dobro publiczne” powinien być dostępny dla wielu mieszkańców miasta. W Polsce instytucje często, niestety, odwracają się od publiczności. Dzieje się tak na przykład w muzeach i galeriach niezapewniających komentarzy do pokazywanych prac. Festiwal sztuki publicznej jednak tego robić nie może, ze względu na swoją publiczność właśnie. Konieczne jest zatem uwzględnienie specyfiki różnych grup i opracowanie (najlepiej w kooperacji z organizacjami pracującymi z tymi grupami na co dzień) odpowiedniego programu towarzyszącego – wycieczek, spotkań, materiałów informacyjnych. W przypadku prac w przestrzeni publicznej, wystawionych na kontakt z różnymi odbiorcami koniecznością jest zapewnienie odpowiedniej ilości informacji (na przykład w formie ulotki w zaprojektowanym do tego celu względnie neutralnym estetycznie pojemniku). Dobra komunikacja powinna też objąć dziennikarzy, których zrozumienie dla sztuki współczesnej bywa niejednokrotnie bardzo małe. Tu warto podkreślić, że w długim czasie festiwal może wytworzyć własną publiczność, grupę ludzi o określonych oczekiwaniach dotyczących sztuki. Jest to duża władza, ale i ogromna odpowiedzialność.

“Did you settle for the shoddy (…)?”
Festiwal sztuki publicznej jest swego rodzaju wizytówką świata sztuki, dlatego też niezwykle ważna jest techniczna perfekcja prezentowanych w jego trakcie prac. Lepiej zrobić ich mniej, niż ryzykować rozczarowanie odbiorców specjalnie wybierających się w dane miejsce w celu obejrzenia pracy.

“Were you content in the evening?”
W jaki sposób można wzmacniać efekty festiwalu? Problem ten dotyczy zarówno prac działających w przestrzeni metapolitycznej, jak i działań bardziej aktywistycznych, zorientowanych na spowodowanie uchwytnej i trwałej zmiany w przestrzeni miejskiej. Pytanie to jest szczególnie ważne w przypadku tych ostatnich – często entuzjazm szafujących szczytnymi hasłami kuratorów i artystów kończy się z chwilą zrealizowania przez nich danego działania, uzyskania dokumentacji, wynagrodzenia i punktu do CV. Tak postulowana przez nich samych skuteczność sztuki nagle przestaje być przedmiotem zainteresowania. Oczekiwania i nadzieje osób biorących udział w projekcie i publiczności zostały już jednak rozbudzone...
Standardem jest oczywiście dobra dokumentacja, najlepiej udostępniona i na papierze i w Internecie. Efekty mogą być ponadto wzmacniane przez współpracujące z festiwalem organizacje działające na co dzień w mieście, które mogą kontynuować poruszone w trakcie festiwalu tematy poprzez spotkania, konferencje, warsztaty. Kolejne imprezy można ponadto konstruować w taki sposób, by odnosiły się do siebie nawzajem, aby pewne wątki były konsekwentnie drążone. Kluczowe jest również takie określanie warunków współpracy z kuratorami i artystami, by obejmowały one działania podtrzymujące czy kontynuujące dany projekt.

***
W październiku 2007 roku na ulicach Londynu i w metrze ponad 100 osób wykonywało Ballad of Accouting MacColla w ramach artystycznej akcji Ruth Ewan (http://www.balladofaccounting.org). Po raz kolejny przywołano naiwny, utopijno-kiczowaty tekst, śmiesznie brzmiący w czasach naznaczonych postmodernistycznym dystansem. No właśnie, czy na pewno? Czy rzeczywiście czasy mamy (nadal) postmodernistyczne? Postmodernizm gładko wpisał się w mechanizmy rynkowe, formułowaną z artystycznej pozycji krytykę splótł z kapitalizmem, stępiając jednocześnie jej ostrze. Sztuka utraciła publiczność, stając się rozrywką elit, usunęła się w cień swych własnych świątyń. Być może popularność festiwali sztuki publicznej jest jednym z objawów końca postmodernizmu. Festiwal czyniący sztukę na powrót publiczną to jednak w tym kontekście ogromne wyzwanie. Poradzenie sobie z nim wymaga skonstruowania jakiejś wizji, skromnej choćby utopii. Wizjonerski modernizm może poniósł klęskę, lecz przecież możemy się uczyć na jego błędach – nie popadać w prostą jego negację, lecz czerpać to, co dobre, i przetwarzać w duchu współczesności. Krzysztof Wodiczko w jednym z wywiadów powiedział:
„Utopia [ma sens], jeśli będzie zrozumiana w inny sposób, nie modernistyczny, tylko w sposób, którego bazą jest dekonstrukcja, tzn. odrzucenie i krytyka miejsca, które jest nie do przyjęcia jako punkt wyjścia, z nadzieją, że w przyszłości nie będzie miejsca na takie miejsce. Tego rodzaju dekonstrukcyjna utopia, bardzo inteligentna, bazująca na analizie sytuacji, a nie uciekająca od obecnej sytuacji w przyszłość i nie szukająca ostatecznych rozwiązań, mająca charakter taktyczny, [taka] utopia staje się miejscem, moim zdaniem, bardzo dobrym dla artystów”9.
Warto zatem powrócić do MacColla, na nowo postawić jego pytania. Postmodernizm umarł, niech żyje sztuka? Nie wiem, ale czekam na to, żeby ktoś przetłumaczył Ballad of Accounting na język polski.

In the morning we built the city
In the afternoon walked through its streets
Evening saw us leaving
We wandered through our days as if they would never end
All of us imagined we had endless time to spend
We hardly saw the crossroads and small attention gave
To landmarks on the journey from the cradle to the grave,
cradle to the grave, cradle to the grave


Did you learn to dream in the morning?
Abandon dreams in the afternoon?
Wait without hope in the evening?
Did you stand there in the traces and let 'em feed you lies?
Did you trail along behind them wearing blinkers on your eyes?
Did you kiss the foot that kicked you, did you thank them for
their scorn?
Did you ask for their forgiveness for the act of being born,
act of being born, act of being born?

Did you alter the face of the city?
Make any change in the world you found?
Or did you observe all the warnings?
Did you read the trespass notices, did you keep off the grass?
Did you shuffle up the pavements just to let your betters pass?
Did you learn to keep your mouth shut, were you seen but never heard?
Did you learn to be obedient and jump to at a word,
jump to at a word, jump to at a word?

Did you demand any answers?
The who and the what and the reason why?
Did you ever question the setup?
Did you stand aside and let 'em choose while you took second best?
Did you let 'em skim the cream off and give to you the rest?
Did you settle for the shoddy and did you think it right
To let 'em rob you right and left and never make a fight,
never make a fight, never make a fight?

What did you learn in the morning?
How much did you know in the afternoon?
Were you content in the evening?
Did they teach you how to question when you were at the school?
Did the factory help you, were you the maker or the tool?
Did the place where you were living enrich your life and then
Did you reach some understanding of all your fellow men,
all your fellow men, all your fellow men?

1. Zob. np.: R. Deutsche, Art and Public Space: Questions of Democracy, „Social Text“ 33/1992, s. 34–53; M. Kwon, One Place after Another. Site-specific Art and Locational Identity, The MIT Press, Cambridge–London 2002; K. Niziołek, Publiczna, zaangażowana, społecznościowa? O sztuce jako formie aktywności obywatelskiej, „Trzeci Sektor” 19/2009, s. 28–37; L. Zuidervaart, Art in Public. Politics, Economics, and a Democratic Culture, Cambridge University Press 2011, s. 91–128.
2.  „Oczywiście jakość życia danej osoby może zostać wzbogacona przez finansowaną przez państwo politykę kulturalną, ale próby pokonania poważnego ubytku i głęboko zakorzenionych podziałów społecznych poprzez politykę kulturalną były zawsze w najlepszym razie dziwactwem, a w najgorszym – celowym wprowadzaniem w błąd“ – A. Hewitt, Privatizing the public: Three rhetorics of art’s public good in ‘Third Way’ cultural policy, [w:] Art & the Public Sphere, t. 1, nr 1/ 2011, s. 33.
3.  U. Lewitzky, Kunst fuer alle? Kunst im oeffentlichen Raum zwischen Partizipation und Neuer Urbanitaet, transcript Verlag, Bielefeld 2005, s. 324 [tłumaczenie własne].
4.  R. Kasprzak, T. Skalska, Badanie oddziaływania społeczno-ekonomicznego przedsięwzięcia kulturalnego na region, Warszawa 2010 (finansowane w ramach Programu Obserwatorium Kultury), http://platformakultury.pl/files/2011-01-04/badanie_spoecznoekonomicznego_oddziaywania_przedsiwzicia_kulturalnego_na_region.pdf.
5.  Jest to określenie używane przez H. Haeussermana i W. Siebela (Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik”, [w:] H. Haeusserman, W. Siebel, Neue Urbanitaet, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1987, s. 16, za: U. Lewitzky, dz. cyt., s. 35).
6. W. Siebel, Die Festivalisierung der Politik, „Zeitonline“, 30.10.1992, http://www.zeit.de/1992/45/die-festivalisierung-der-politik [tłumaczenie własne].
7. Tamże [tłumaczenie własne].
8. Por. K. Szreder, Będzie! Będzie? Nie będzie..., http://www.survival.art.pl/,83.
9.  Artysta poza liberalnym konsensusem, wywiad z Krzysztofem Wodiczką, „Przegląd Anarchistyczny” 7/2008, http://www.przeglad-anarchistyczny.org/kultura/44-artysta-poza-liberalnym-konsensusem.

Tekst ukazał się katalogu festiwalu ArtBoom 2011 zatytułowanym "Odzyskać miasto", red. Stanisław Ruksza, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kraków 2011, s. 51-60.

Piosenka w wykonaniu Karan Casey: https://dl.dropbox.com/u/4195436/Karan_Casey__Ballad_of_Accounting_MacColl.mp3

Bartosz Kokosiński czyli historia pewnego obrazu / Dyskusja w Bunkrze Sztuki

Bartosz Kokosiński, "Skóry", 2010

j.w., "Obraz pożerający pejzaż", 2011, technika własna, 140 x 130 x 40 cm

Obraz pożerający scenę domową, 2011, technika własna, 127 x 110 x 45 cm

Obraz pożerający wypadek samochodowy, 2011, technika własna, 135 x 90 x 36 cm

Obraz pożerający scenę rodzajową, 2010, technika własna, 145 x 147 x 43

Historia pewnego obrazu

Pewnego razu był sobie bardzo głodny obraz. Pościł już bardzo długo i naprawdę miał już dość. Dlaczego nic nie jadł? Głównie dlatego, że nie było niczego ciekawego do zjedzenia, żadnych smacznych kąsków, niczego apetycznego, co można by w trzewiach przetworzyć. Kompletna posucha. No i też jakoś mu się nie chciało, bo kiedy ostatnim razem pozwolił sobie na ucztę, to nie wyszło mu to na dobre. Jakaś taka ciężka tamta strawa była, puchła mu w brzuchu niczym balon, do góry go podnosiła, tak że latać mu się zachciało. Ale jednak trochę za ciężki był, więc tak tylko sobie podskakiwał, kuśtykał tak niezgrabnie, bo co wzleciał, to go ramiona na dół ciągnęły, jak nie jedno to drugie. W końcu dostał strasznego wzdęcia tak, że mało co nie pękł. Z bólu zaczął się zwijać, pulsowało mu w skroniach, więc kulił się w sobie i rozpościerał na przemian, brzuch swój pusty eksponując. I czkawka męczyć go zaczęła – powtarzał raz po raz to samo. No po prostu anoreksji dostał z tego wszystkiego. Blady się zrobił, wyciągnięty, chudzinka taka zmarszczona. Intelektualista jeden! Ale niektórym to się nawet podobało, tacy byli perwersyjni. No ale ileż można pościć?! Przecież to śmiercią grozi z głodu. A umierać się obrazowi nie chciało. Niektórzy go ciągle podziwiali (nawet głaskać chcieli zboczeńcy jedni!), więc tak siłą tego podziwu jakoś trwał. I pościł nie wiedząc co dalej. Aż tu dnia pewnego w lesie sobie spacerował i nagle widok przed nim się wielki otworzył, a w nim jelonek prześliczny i trawka miękka. Taki jakiś widoczek znajomy, błogi, sielski, znany jakby. Niewiele myśląc rzucił się, by zwierzynę zaatakować i skutecznie strawić. Niestety zębiska miał już zmurszałe i słabe, nie to co kiedyś, kiedy paszczęką swoją co tylko chciał zgryzał i trawił, dzięki czemu dobrze się później prezentował. Do tego jelonek kościsty był, a ładny tak, że aż w gardle z tej ładności stawał. Obraz nasz dzielnie walczył i walczył, zmagał się i wzdragał, bo od tej słodkości niedobrze mu się zrobiło. Ale niestety nie udało się. I tak zostali razem spleceni. Widoczek na wpół strawiony i obraz na wpół głodny.

Wspominałam już na tym blogu o pracach Angeli de la Cruz, w których obraz zdaje się zyskiwać podmiotowość. Tym razem prezentuję nieco zbliżone prace Bartosza Kokosińskiego. Tu również obraz zdaje się być żywym organizmem. Można je oglądać do 24 lutego w galerii krakowskiej ASP. Prace artysty zestawiono z pracami Romana Siwulaka.

Fot. Marta Antoniak

Fot. j.w.

Premodernistyczny obraz prezentował religijną, czy historyczną wizję świata, w której odbiorca mógł, a wręcz musiał, się odnaleźć. Modernistyczny – w postaci esencjalistycznych nurtów abstrakcji (Mondrian) - usiłował wyjść poza przypadkową materialną rzeczywistość w kierunku tej transcendentnej (co oczywiście nigdy nie było w pełni możliwe, wszak zawsze był materialnym przedmiotem - linie Mondriana nigdy nie były doskonałe...). W późniejszej fazie stawał się ekspresją indywidualnego podmiotu względnie - eksploracją samych warunków przedstawiania (farba, obraz jako obiekt, instytucje sztuki). Dążenie do maksymalnej obiektywności,  subiektywności, czy perfekcji czyniło go trochę nieprzystępnym (co ciekawie opisuje W. J. T. Mitchell w tekście "Abstraction and intimacy" z tomu "What do pictures want?"). Po-modernistyczny obraz z kolei nie chce prezentować ani wizji radykalnie ponadjednostkowej, ani jednostkowej, raczej ma czkawkę po modernistycznych ambicjach. Pragnie ostrożnie powrócić do skromnej, nawet jeśli banalnej, figuracji, do zwykłych malarskich tematów. Niestety nie bardzo mu się to udaje (czemu?), przez co staje się nam, niedoskonałym podmiotom, bliższy... Myślę, że prace Bartosza Kokosińskiego wpisują się w ten proces. 

PS Przy okazji zapraszam na dyskusję w krakowskim Bunkrze Sztuki poświęconą współczesnemu malarstwu:

13.02.2012 (poniedziałek), godz. 18:00

Gdzie jest malarz?
Dyskusja.

„Czasem aż się boję, koledzy, że na obrazy z telewizorem nie wygramy” – zwierzał się w 2000 roku w jednym z obrazów Paweł Susid. W 2012 roku wiemy już, że nie było się czego bać. Malarstwo ma się doskonale i nic nie wskazuje na to, by coś miało się zmienić. Ciekawa jest natomiast jego aktualna sytuacja. Jak rozumiany jest obecnie proces twórczy (również w kontekście współczesnej debaty – a raczej jej braku – nad ACTA)? Co stało się z figurą romantycznego artysty-geniusza wyniesionego ponad społeczeństwo? W jakie relacje wchodzi malarstwo z kulturą popularną oraz z innymi mediami? Jaka jest jego pozycja na rynku sztuki (szczególnie w obliczu ostatnich kontrowersji dotyczących działalności domu aukcyjnego Abbey House SA)? 

Dobrym materiałem do powyższych rozważań są prace Wojciecha Gilewicza. Jego aktualna wystawa w Bunkrze Sztuki z jednej strony eksponuje miejsce pracy artysty, czyniąc je dziełem sztuki (Gilewicz zamienił fragment wystawy w swoją pracownię), z drugiej jednak sporą część procesu twórczego oddaje publiczności (widzowie mają możliwość tworzenia prac pod okiem Gilewicza; prace zostaną później podpisane nazwiskiem artysty). Jesteśmy świadkami swoistego performansu, w trakcie którego artysta tworzy na oczach publiczności i razem z nią. Przestrzeń wystawy staje się tu więc areną napięcia między indywidualnością aktu twórczego, a wskazaniem na jego zakorzenienie w aktywnościach płynących z otoczenia. 

Ekskluzywność pracowni – modernistycznej „świątyni malarza” – miesza się tu z prozaicznością aktu twórczego. Odwiedzający wystawę w pierwszej kolejności zobaczą codzienny, fizyczny wymiar twórczości – schylanie się, branie pędzla do ręki, mieszanie farb itd. Malowanie jako quasi-boska czynność stwarzania nowego świata, świata „w obrazie”, splata się z malowaniem-gestem, zmysłowym i cielesnym naznaczaniem materialnej powierzchni. Granica między malarzem-artystą, a malarzem pokojowym zostaje na moment zatarta, jednak tylko po to, by jeszcze bardziej utwierdzić uprzywilejowany status tego pierwszego. 

W innych projektach Gilewicza również ujawnia się to napięcie: na przykład kiedy maluje niepozorne elementy miejskiego krajobrazu, by potem przykryć je obrazami (jak w SculptureCenter w Nowym Jorku), czy gdy do współtworzenia obrazów zaprasza robotników z Bat Yam (w ramach projektu tworzonego dla izraelskiego muzeum). Malarstwo traci tu autonomię, współistniejąc na równych prawach z wideo, a pracownia artysty rozprzestrzenia się, coraz bardziej anektując przestrzeń publiczną.

W trakcie dyskusji tytułowe pytanie – Gdzie jest malarz? – zadamy w kontekście wystawy Pracownia w Bunkrze Sztuki, wystawy w BWA we Wrocławiu (Wyprzedaż, 15.04-15.05.2011), innych projektów Wojciecha Gilewicza oraz kondycji współczesnego malarstwa.

Naszymi gośćmi będą: Łukasz Białkowski, Anna Markowska i Piotr Stasiowski. Prowadzenie: Aneta Rostkowska.

Łukasz Białkowski

Krytyk sztuki i filozof. Autor esejów i recenzji. Tłumacz (ostatnio przełożył Estetykę relacyjną Nicolasa Bourriaud). Autor pracy doktorskiej poświęconej figurom twórcy w dwudziestowiecznej estetyce. Kierownik programowy galerii BWA Sokół w Nowym Sączu.

Anna Markowska

Historyczka sztuki, profesorka Uniwersytetu Wrocławskiego, autorka kilkudziesięciu artykułów na temat sztuki współczesnej. Ostatnio opublikowała książkę Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej.

Piotr Stasiowski.

Kurator, krytyk, historyk sztuki, doktorant na Uniwersytecie Wrocławskim. W latach 2006-2011 kierownik Studio BWA – BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej. Od 2012 kurator Muzeum Współczesnego Wrocław. Pisał m.in. do „Obiegu”, „Flash Art.”, „Odry”, „Art&Business”, „Formatu”, „Sekcji”.

Aneta Rostkowska

Kuratorka, krytyczka sztuki, filozofka, autorka tekstów o sztuce publikowanych m.in. w „Arteonie”, „Ha!arcie”, „Dwutygodniku” i „Tygodniku Powszechnym”. Pisze doktorat poświęcony teorii obrazu abstrakcyjnego w perspektywie semiotyki Charlesa Sandersa Peirce’a. Pracuje w Bunkrze Sztuki.

Wystawa Pracownia Wojciecha Gilewicza w Bunkrze Sztuki w Krakowie otwarta będzie do 26 lutego 2012: http://bunkier.art.pl/?wystawy=wojciech-gilewicz-pracownia

Wystawie towarzyszy katalog.

Autorzy tekstów: Marco Antonini (NURTUREart, Nowy Jork), Jarosław Lubiak (Muzeum Sztuki w Łodzi) i Anna Markowska (Uniwersytet Wrocławski). Wstęp: Beata Nowacka-Kardzis (Bunkier Sztuki, Kraków). Rozmowa: Wojciech Gilewicz, Piotr Stasiowski (Muzeum Współczesne Wrocław), Karoliny Vyšata (Bunkier Sztuki, Kraków).

Film edukacyjny Wyprzedaż zrealizowany w BWA Awangarda we Wrocławiu w maju 2011: http://vimeo.com/33166757.

Recenzja wystawy Moniki Weychert-Waluszko opublikowana w internetowym magazynie OBIEG: http://obieg.pl/felieton/23851.

Strona Wojciecha Gilewicza: www.gilewicz.net.

Fot. Rafał Sosin. 

Sekta w Krakowie! Towiański kontratakuje!!!

"Następujące są kryteria świętości: 1. Wskrzeszanie umarłych. 2. Słowne komunikowanie się ze zmarłymi. 3. Osuszanie morza i chodzenie po wodzie. 4. Zamiana wody w miód i smalec. 5. Zwijanie ziemi tak, by zanikały odległości. 6. Niechaj też święty rozumie mowę drzew, kamieni i zwierząt. 7. Niech uzdrawia chorych. 8. Niech oswaja dzikie zwierzęta. 9. Niech nie istnieje dlań odległość a czasie ani przestrzeni. 10. Niech zatrzyma czas. 11. Niech jego błaganie zawsze zostanie wysłuchane. 12. Niech przepowiada grożące niebezpieczeństwo. 13. Niech znosi głód i pragnienie. 14. Niech może nieskończenie dużo jeść. 15. Niech określa zasady przeciwne naturze. 16. Niech nigdy żaden podejrzany przedmiot nie dostanie się do jego ciała. 17. Niech widzi najdalsze nawet miejsca, sam nie będąc widzianym. 18. Niech ten, komu spojrzy w oczy, umrze. 19. Niech Bóg unicestwi jego wrogów. 20. Niech potrafi przybierać tysiące kształtów i barw.

Towiański potrafił to, co przewiduje punkt 2, 7, 12, 13 i 17; częściowo także 10, 15, 16 i 18. W pobłażliwej chrześcijańskiej Europie okresu średniowiecza z powodzeniem mógłby zostać uznany za świętego albo spalony na stosie.”

Można by pomyśleć, że w katolickim Krakowie nie ma już miejsca na nowe ugrupowania parareligijne!  A jednak! Na  ul. Sarego 13 pojawiła się nowa sekta. Wieść niesie, że odżywają w niej idee Towiańskiego, tak, tego samego, który fascynował Mickiewicza i Słowackiego. Na ścianie siedziby widnieje krzyż połączony z gwiazdą Dawida. Udało mi się nakryć członków sekty na tajnym zebraniu, w trakcie którego odśpiewano szereg pieśni patriotycznych (m.in. "Warszawiankę") i odczytano fragmenty "Króla-Ducha" Słowackiego. Na szczęście członkowie stowarzyszenia nie są wrogo nastawieni (choć prawdopodobnie tylko wtedy, gdy uznają daną osobą za przyszłą adeptkę/adepta - strzeżcie się więc!), stąd udało mi się zrobić kilka zdjęć.
Sekty szukajcie pod wskazanym adresem, ew. zaglądajcie na stronę Roku Miłosza. Można też pisać na adres: 4p@biurofestiwalowe.pl.

PS Cytat pochodzi z: György Spiró, „Mesjasze”, s. 375.

Zagadka: co to jest i gdzie się znajduje?

Czy sztuka musi być wieloznaczna?

Frapujące jest to, że intelektualiści zazwyczaj odrzucający wszelki uniwersalizm i esencjalizm za oczywiste uznają istnienie czegoś takiego jak istota sztuki. Według sporej części z nich sztuka jest fenomenem niejednoznacznym, koncentrującym uwagę na swej materialności, niereprezentującym i nieuchwytnym. Dziś np. znalazłam w internecie tekst Jana Sowy, w którym znaleźć można dokładnie taki pogląd. Dobrze widać go również w dwóch recenzjach z wystaw Jana Simona napisanych przez Jakuba Banasiaka dla Obiegu. Pierwsza wystawa Simona została oceniona pozytywnie – przy czym jedną z głównych jej zalet jest niejednoznaczność, druga zaś negatywnie, przy czym za wadę autor uznał dosłowność prezentowanej pracy (generalnie można zaobserwowować, że u wielu krytyków opozycja wieloznaczność/jednoznaczność jest standardowym środkiem oceny sztuki).
Dziwi mnie nieco pewność siebie, z jaką poglądy dotyczące tego, czym jest sztuka, są wypowiadane. Przecież cała historia awangardy z jej licznymi zwrotami, które kształtowały pojęcie sztuki, znacząco podważyła pogląd o istnieniu stałej i niezmiennej istoty sztuki. Spojrzenie wstecz pokazuje raczej wielość różnych ‘istot’ (albo raczej definicji) sztuki, połączonych różnego typu podobieństwami. Raz jest tych podobieństw więcej i mamy do czynienia z pewną ciągłością, raz jest ich mniej i widoczne są momenty zerwania.
Niektórzy współcześni artyści przesuwają swą sztukę w kierunku jednoznaczności świadomie zacierając granice między sztuką i działaniem politycznym (np. Yael Bartana; podobną postawę wyrażał też w swym manifeście Artur Żmijewski). Może więc właśnie teraz – poprzez ich działania - mamy do czynienia z momentem zmiany w samej definicji sztuki, ze zwrotem, polegającym na dopuszczeniu w obręb sztuki takich właśnie - bardziej jednoznacznych - działań (nie mówię, że sztuka ma być tylko taka, raczej chodzi o rozszerzenie pola; zresztą i wcześniej takie działania następowały i jakoś w obręb sztuki weszły, ale chyba wyłącznie jako kurioza...). Dlaczego tak wiele osób nie chce tego przyjąć (np. w ostatniej debacie w Gazecie Wyborczej Marta Tarabuła to skrytykowała, a Dorota Jarecka zignorowała)? Być może dlatego, że każda sztuka o bardziej jednoznacznej wymowie kojarzy się nam z totalitarnymi systemami. Czy jest jednak sensowne utożsamianie ‘sztuki jednoznacznej’ tworzonej pod rządami totalitarnymi ze 'sztuką jednoznaczną' tworzoną w warunkach demokracji, w której deklaracja ideologiczna jest świadomym wyborem artysty? Moim zdaniem nie!

Miejskie ogrody

Jest już dostępna w internecie publikacja kończąca projekt Ogrody Tymczasowe organizowany przez Fundację WyspArt przy wsparciu pracowni k. Oprócz podsumowania projektu można tam znaleźć mnóstwo ciekawych informacji na temat ogrodów tymczasowych (m.in. o festiwalach ogrodów i artystach działających w 'medium' ogrodu). Szkoda tylko, że zabrakło głębszej analizy ogrodowych projektów nie tylko z artystycznego, ale i socjologicznego, czy ekonomicznego punktu widzenia (autorzy tekstów na temat tego zjawiska zazwyczaj koncentrują się na jego estetycznych aspektach). Ale i tak gorąco polecam! Warta uwagi jest również główna strona projektu gromadząca mnóstwo użytecznych linków na temat różnego typu ogrodów.
Na koniec dzielę się ulubionymi ogrodowymi linkami: świetny blog Life on the Balcony dla tych, którzy ogrodową pasję uskuteczniają na swoich balkonach oraz strona Debry Lee Baldwin, autorki znakomitych książek na temat ogrodów sukulentowych (sukulenty to rośliny gromadzące wodę w liściach - idealne dla tych, którzy zapominają o podlewaniu ;-)).
PS Jak się robi kompozycje przedstawione na zdjęciach można obejrzeć tu.

Przestrzeń miejska jako narzędzie społecznego wykluczenia

Pisałam niedawno o warsztacie Łukasza Surowca, którego celem było nietypowe wykorzystanie przestrzeni krakowskich Plant. Znalazłam wczoraj w internecie film pokazujący zbliżone działanie - tym razem jego tematem były różne miejsca w mieście ukształtowane tak, by nie dało się na nich wygodnie usiąść. Główny bohater, przybierając niekiedy bardzo wymyślne pozy, pokazuje, że jednak można z nich skorzystać. Oto film oraz link do artykułu Doroty Jędruch na ten temat:

Yael Bartana "... i zadziwi się Europa" (komentarz do polemiki D. Jareckiej i M. Tarabuły)

W sobotniej Gazecie Wyborczej polemika Doroty Jareckiej z Martą Tarabułą. O co chodzi? O to, co zwykle - chciałoby się powiedzieć: o relację sztuki i polityki, a oprócz tego o to, czy w Polsce istnieje artystyczna wolność i czy aby nie przypadkiem zaczyna dominować opcja lewicowa (takie jest zdanie M. Tarabuły).

Obszerne fragmenty obu tekstów dotyczą projektu Yael Bartany "... i zadziwi się Europa". M. Tarabuła zarzuca projektowi aktywizm, to, że jest "politycznym gestem", podszytą naiwnością lub cynizmem próbą zrównania sztuki z życiem. Dorota Jarecka z kolei wskazuje na jego aspekt metapolityczny (w sensie Ranciera) - projekt Bartany jest dla niej parodią socrealizmu i destrukcją mitów.

Myślę, że obie autorki nie mają racji. Próbując za wszelką cenę zakwalifikować projekt Bartany do jednej z upatrzonych opcji dokonują uproszczeń. Moim zdaniem łączy on obie opcje: jest jednocześnie aktywistyczny i metapolityczny. Łączy oba aspekty, tak jak i zresztą łączył je Artur Żmijewski w swoim manifeście "Stosowane sztuki społeczne", zazwyczaj fałszywie kwalifikowanym jako przynależny jednej (zwykle aktywistycznej) opcji.

Metapolityczny wymiar "I zadziwi się Europa" polega m.in. na próbie przeformułowania istniejącego pola opcji: okazuje się, że oprócz opcji antysemickiej i opcji obojętnej 'tolerancji', istnieje (może istnieć?) w Polsce jeszcze jedna - opcja 'miłości' do Żydów (czy po prostu 'wykluczonych'). Ją pokazuje Bartana i ją jednocześnie problematyzuje zadając pytanie, co by było, gdyby została potraktowana poważnie. Jak zachowaliby się 'wykluczeni'/osadnicy? Jak zachowaliby się 'gospodarze'? Czy możliwy jest rzeczywisty powrót 'wykluczonych', czy tylko symboliczny? Itd.
Aktywizm z kolei polega na aktywnym opowiedzeniu się za konkretną opcją ("Żydzi/'wykluczeni' powinni wrócić rzeczywiście/symbolicznie do Polski") poprzez takie działania jak stworzenie manifestu ruchu ją popierającego, czy zorganizowanie kongresu jej zwolenników.
Martę Tarabułę i Dorotę Jarecką łączy niechęć do tego aktywistycznego elementu. M. Tarabuła bierze go zbyt serio pomijając inne aspekty projektu, D. Jarecka z kolei go nie dostrzega.

Na czym dokładnie polega jednak aktywizm Bartany? Z pewnością różni się on od zwykłego aktywizmu politycznego. Opcja aktywistyczna jest formułowana przez tę artystkę przy użyciu świata sztuki - jego miejsc, pism itd. Jej aktywizm to aktywizm wzięty w nawias artystycznego emploi. To może sprawić, że będzie on słabszy w wymowie od aktywizmu 'zwykłego' - zawsze można bowiem powiedzieć 'to tylko sztuka', stwierdzić, że jest to aktywizm symulowany. Co więcej - w gruncie rzeczy nigdy nie będziemy wiedzieć, jak jest naprawdę, czy Bartana tylko udaje aktywizm, czy też nie. Co jest ważne, to to, że dzięki niemu (niezależnie od tego, czy jest autentyczny, czy tylko symulowany) sztuka Bartany zyskuje większą siłę oddziaływania niż zwykle. Aktywistyczna sztuka czyni bycie aktywnym realną możliwością - w działaniach Bartany widać, że Ruch Odrodzenia Żydowskiego nie jest kompletną mrzonką, że ktoś może naprawdę go założyć (swoją drogą, czy artystka już sama go nie założyła?). W ten sposób łatwiej poddać jej pomysł dyskusji (czy naprawdę ma sens? jaką może przybrać formę?), zyskuje on poważniejszy charakter. Uprawiane przez Bartanę specyficzne political fiction sprawia, że dyskusja może zacząć toczyć się nie tylko w obszarze świata sztuki.

Tak zastosowana strategia kamuflażu daje sztuce nieco większą siłę niż zazwyczaj. Przez to jednak łatwiej ją sprowadzić do czystej polityki, co np. czyni Marta Tarabuła, czy grupa The Krasnals. Wzrasta również ryzyko związane z wzięciem artystycznego działania na poważnie. Rewersem wolności jest odpowiedzialność. Czy Yael Bartana jest jednak na to gotowa? Czy wraz z bardziej zatartą granicą między sztuką a polityką i wynikającą z tego zwiększoną mocą oddziaływania projektu, jest gotowa przyjąć na swe barki również wiążącą się z tym zwiększoną odpowiedzialność? Co zrobi, gdy np. jakiś palestyński fundamentalista rzeczywiście założy ruch o tej samej nazwie i zacznie domagać się 'powrotu' Żydów do Polski? Czy będzie mieć moralne prawo do powiedzenia "jestem tylko artystką, źle mnie zrozumieliście"?

Polski pop-art w przestrzeni pozornie publicznej

Wspominałam już na tym blogu o pop-artowych rzeźbach Murakamiego (tu i tu). Pracę w podobnym duchu stworzyła Dorota Hadrian. "Chet ha'Egel" ("Grzech Cielca") to rzeźba przedstawiająca kucyka pony wraz z dwoma adorującymi go puttami - ironiczne nawiązanie do kiczu dziecięcych zabawek i obecnego w dziecięcym świecie konsumpcjonizmu. Nic też dziwnego, że na prezentację pracy artystka wybrała galerię handlową - to tu rodzice najczęściej ulegają pokusom swoich dzieci. Obdarzenie rzeźby umieszczonej w centrum handlowym motywem z barokowej ikonografii sakralnej wzmocniło jej quasi-sakralny charakter. Wyszło też naprzeciw zachowaniom naszego 'katolickiego' społeczeństwa, dla którego odwiedzanie galerii handlowych w niedzielę - dzień 'święty' - to rzecz normalna: dzięki rzeźbie przejście z jednej świątyni do drugiej zyskuje na estetycznej spójności.

Tematem, który mnie jednak najbardziej interesuje w tym kontekście nie jest krytyka konsumpcjonizmu - przyznajmy, dość zadomowiona już w świecie sztuki , lecz - świadomie podjęty tu przez artystkę - problem możliwości funkcjonowania sztuki w galerii handlowej. Centrum handlowe "Galeria Krakowska" bez podania powodu decyzji nie zgodziło się bowiem na prezentację pracy. Odbyła się tylko krótka nielegalna 'procesja', w trakcie której pracę przeniesiono przez galerię na moment stawiając na podłodze (film poniżej).

Wydawałoby się, że "Chet ha'Egel" to praca idealna dla kontekstu galerii handlowej - czerpiąca z pełnej afektowanego przesytu estetyki miejsca, ale też oferująca delikatną krytykę konsumpcjonizmu (co może zostać uznane za zachętę do bardziej świadomego konsumowania, a więc niekoniecznie musi być odebrane jako sprzeciw wobec istnienia galerii handlowych...). Tymczasem okazuje się, że jednak nie - nawet sztuka zdawałoby się wychodząca naprzeciw estetyce i tematyce miejsca jest dla dysponentów galerii nie do zaakceptowania. Co więcej, nie czują się oni nawet w obowiązku wyjaśnić motywów swej decyzji, autorytarnie ją tylko obwieszczając. W ten sposób doskonale ukazany zostaje pozornie publiczny charakter galerii handlowej, jej zależność od arbitralnych decyzji zarządzających nią podmiotów. W świetle prawa wszystko jest w porządku. Galerie nie są zobligowane ani do publicznej debaty ani do edukacji artystycznej, nikt nie oczekuje od nich pełnienia jakiejkolwiek misji. Problem w tym, że one same często stwarzają wrażenie, że jest inaczej (w Galerii Krakowskiej co rusz pojawiają się jakieś dodatkowe eventy i ekspozycje). Tym samym zachęcają nas do rozpatrywania ich działalności nie tylko w perspektywie komercyjnej, ale i społecznej, etycznej. Nie dopuszczając na swój teren ciekawej pracy Doroty Hadrian i nie podając powodu Galeria Krakowska sama swą misję zdemaskowała.

Warto przy okazji zwrócić uwagę na coraz częstsze kształtowanie miejskiego krajobrazu przez centra handlowe i towarzyszące temu zacieranie granic między nimi, a innymi instytucjami. Galerie bezpośrednio stykają się z muzeami sztuki (ms2 w Łodzi) i ośrodkami dla młodzieży (centrum "U Siemachy" w krakowskiej Bonarce). Następuje swoisty kamuflaż, poprzez bliskie sąsiedztwo z instytucjami o publicznej misji galerie sprawiają wrażenie bycia publicznymi w takim samym stopniu. Przypadek pracy Doroty Hadrian doskonale ukazuje pozorny charakter tych działań.

Strona Soli na Facebooku / otwarcie Zbiornika Kultury

Sól na Facebooku:

http://www.facebook.com/pages/S%C3%B3l/150537445010066?sk=wall

Otwarcie Zbiornika Kultury:

http://strupek-microart.blogspot.com/2011/03/rusza-nowy-zbiornik-kultury.html

Projekt "Sól"

SÓL
Kubiczny kryształ halitytu (halos – słony, lithos – kamień) mieni się niemal tyloma odcieniami znaczeń co legenda Krakowa – miasta, które temu starożytnemu minerałowi zawdzięcza swą wielowiekową potęgę.
Już w średniowieczu stołeczny Kraków – jako główny skład solny – zmonopolizował handel halitytem. Sól, będąc symbolem lokalnej, krakowskiej tożsamości, stała się synonimem gościnności, a także bogactwa; wszakże stąd właśnie pochodzi termin salarium, oznaczający płacę, a pierwotnie żołd przyznawany na zakup soli. Co więcej – z czasem mianem salariatu poczęto określać całą warstwę społeczną obejmującą osoby żyjące z wynagrodzenia za pracę.

Sól jako rekwizyt magiczny i alchemiczny z natury rzeczy naznaczona jest ambiwalencją – co zdaje się znakomicie korespondować z urokliwą naturą sprzecznych uczuć miotających samymi krakowianami, rozdartymi między negacją a afirmacją swego miejsca zamieszkania.
„Sól” jest pojęciem żywym, iskrzącym wykluczającymi się znaczeniami, jakie ulokowała w nim kultura na przestrzeni wielu setek lat; wyobraźnię rozbudzają wyzwalane przez to słowo barwne opozycje: czystość / jałowość, prostota / elegancja, stagnacja / siła witalna, trwałość / zniszczenie, dobra wróżba / zły omen, pył / kamień, gorycz / przyjemność, fizyczność skały / niematerialność kryształu.

Wedle tradycji sól pieczętuje związki między ludźmi – tą rolę od niepamiętnych czasów odgrywały w Krakowie cechy rzemieślnicze, będące dla miasta i jego kultury przez wiele wieków realną „solą ziemi”.
Jednak na początku dwudziestego pierwszego stulecia wraz z natężeniem gentryfikacyjnych procesów niewidoczna sieć oplatająca i scalająca miejskie centrum podległa stopniowej dezintegracji. W ostatnich latach obserwujemy nieuchronne – jak się zdaje – wymieranie / zanikanie reliktów dawnego rzemiosła, a właściciele małych zakładów rugowani są ze swoich siedzib.

Mówiąc językiem guślarzy: „sól została rozsypana”.

Niezasłużonej degradacji doczekał się rzemieślnik jako persona – niegdyś depozytariusz tajemnej wiedzy i celebrans obrzędów życia codziennego mieszkańców miasta. Mało kto pamięta o nim dziś jako o współtwórcy potęgi elitarnego i prestiżowego cechu – korporacji rzemieślników, zjednoczonych nie tylko na mocy zawodowych kwalifikacji, ale również za sprawą wspólnej symboliki i rytuału inicjacyjnego.
Pokonując kolejne stopnie wtajemniczenia cechowej hierarchii uczeń awansował na czeladnika, a wreszcie – wraz z tytułem mistrza uzyskiwał samodzielność oraz prawo do kształcenia kolejnych pokoleń terminatorów, a tym samym podtrzymania ciągłości kulturowego dziedzictwa w wymiarze lokalnym i narodowym.
Etos rzemieślnika (dysponującego symboliczną i polityczną mocą oddziaływania) przywołując figurę mistrza – utrwala mit przewodnika, wyższej instancji, do której odwołuje się lokalna społeczność.
Podtrzymując wewnątrzcechową więź, rzemieślnicy stawali się budowniczymi ogólnospołecznego ładu; warto pamiętać, że aż do dnia dzisiejszego cechy są w środowiskach małych miast i wsi jedynymi, bądź jednymi z niewielu instytucji, aktywizujących miejscową społeczność.
Sugestię symbolicznej zwierzchności cechu nad miastem stanowił górujący nad nim zegar na ratuszowej wieży ufundowany przez Izbę Rzemieślniczą, a gwarantem realnej władzy był Kodeks, spisany przez Baltazara Behema – pierwszy polski dokument będący pełnokrwistym zapisem życia codziennego zwykłych obywateli, gromadzący przywileje i statuty miasta Krakowa oraz ustawy cechowe.
Paradoksalnie dzieła rzemieślników, zrodzone jako wytwór wiedzy powszechnie niedostępnej, zachowywały transparentność struktury daleką od wirtualności epoki technologicznej magii, w której funkcjonowanie wielu narzędzi jest „niepoznawalne” dla ich szeregowych użytkowników. Wyraźnie zarysowana opozycja „rzemiosło – przemysł” zyskuje na znaczeniu w sytuacji gdy wraz z rękodziełem w niepamięć odchodzi alternatywne, unikatowe podejście do procesu produkcji dóbr materialnych.
Zmysłowy i namacalny charakter wytworów rzemiosła (jako „ciała z ciała” ich twórców) wskazuje na obecność energii witalnej, tchniętej w przedmioty przez wykonawców, przeciwstawiających autorskie piętno technologicznej anonimowości.

Nie chcemy by ten – wciąż żywy – potencjał, był postrzegany jako „sól w oku” miejskiego organizmu; jako przeciwwagi dla tego procesu nie proponujemy jednak petryfikacji pozostałości żywej jeszcze tradycji i uczynienia z nich pomnikowego „słupa soli”, tyleż neutralnego co bezużytecznego.
Sieć punktów handlowych kultywujących idee drobnego rzemiosła stanowi, jak zostało już powiedziane, faktyczną „sól ziemi” Krakowa – jeśli nie jako emanacja dawnej potęgi, to przynajmniej jako żywotna legenda, sprawiająca że dyskretnie podrażniona urbanistyczna tkanka zacznie pączkować, napędzając krwi w wysuszone mózgi niedowiarków, wciąż jeszcze postrzegających tę potencjalność cum grano salis.

Panowie

Mateusz Okoński
Jakub Skoczek
Jakub Woynarowski

Anno Domini MMXI

Projekt "Sól" jest zakrojonym na szeroką skalę społecznym działaniem w przestrzeni Krakowa. Głównym przedmiotem naszego zainteresowania są drobne punkty handlowo-usługowe, które przetrwały polską transformację polityczną - strefy kształtujące tożsamość miasta, tworzące wokół siebie wieloletnie mikrospołeczności, specyficzne 'generatory zaufania' w przenikniętej nieufnością rzeczywistości. Fryzjer, antykwariat, sklep spożywczy, szewc, parasolnik, zakład fotograficzny, lokal dancingowy, cukiernia - to przykłady miejsc, którym chcielibyśmy się bliżej przyjrzeć. Poprzez szereg współzależnych działań z pola nauki (badania, wykłady, warsztaty na temat gentryfikacji), sztuki (mikro-prace artystyczne we wspomnianych miejscach) i edukacji (stworzenie specjalnej mapy i tras wycieczkowych) chcemy przyczynić się do zbadania i rozwinięcia zapomnianego i niedocenianego obszaru tkanki miejskiej Krakowa. Zachęcamy do nadsyłania wszelkich informacji na jego temat (fotografie, wspomnienia, historie) na adres: sol.krakowska@gmail.com.

Obecnie w projekt zaangażowane są: Fundacja SPLOT, grupa artystyczna Strupek i Małopolski Instytut Kultury. Zapraszamy do współpracy wszelkie inne osoby i organizacje.

Mateusz Okoński, Aneta Rostkowska

łukasz surowiec | szczęśliwego nowego roku

12 marca – 22 kwietnia 2011
Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, Bytom
kuratorzy: Stanisław Ruksza, Aneta Rostkowska

     Łukasz Surowiec, Józef John spotyka prezydenta Katowic Piotra Uszoka, fotomontaż

otwarcie: 12 marca 2011, godz. 19:00 – 21:00

gruby pan w  garniturze mówił, że teraz jest wolny rynek

i jak ktoś jest leniwy i nie chce mu się pracować, 

to może sobie iść mieszkać pod mostem.

I że nie wolno dopłacać do darmozjadów na zasiłku

Hanna Gil-Piątek, Bieda. Przewodnik dla dzieci,
Wydawnictwo  Krytyki Politycznej, s. 20.\

Główną częścią wystawy Łukasza Surowca jest film dokumentalny Szczęśliwego Nowego Roku, który powstał w nielegalnie zbudowanym domu w centrum Katowic – mieście wojewódzkim, centrum ponad dwumilionowej metropolii. Bezdomni zbudowali prowizoryczny dom na miarę swoich możliwości. Nie skorzystali z pseudosocjalnej pomocy państwa. Nie zamieszkali w noclegowni. Wybrali życie na swoich zasadach: odnawiają „praktyki zbieracko-łowieckie”, zbierają złom, żebrzą, handlują na targu. Główni bohaterowie - Józef John i Marta, „animują” też towarzyskie życie okolicznych bezdomnych. Ich dom stał się miejscem spotkań. Jak mówi artysta: „to opowieść o owej społeczności, z własnym systemem wartości, praw i obowiązków, która stara się przetrwać w kapitalistycznej dżungli. To opowieść o bezradności, sytuacji bez wyjścia, marzeniu o dachu nad głową lub skrawku ziemi skąd nikt ich nie wygoni. Nie rozumieją pojęcia „pustostanów”. Nie rozumieją dlaczego nie mogą tam przebywać. Nie rozumieją śmierci tych, którzy zamarzli. To opowieść o ludziach, na których przyjęcie neoliberalny polityk nie jest wciąż gotowy”.

Neoliberalne państwo stało się egzekutorem wolnego rynku, kierując się zadaniem utrzymywania „prawa i porządku”, zamiast być jego regulatorem. Neoliberalne hasła deklarujące „mniej państwa”, w istocie przyczyniają się jedynie do zmniejszenia socjalnego państwa, redystrybucji i socjalnych perspektyw. W zamian dochodzi do zwiększenia represji, „zamknięcia” i gettyzacji biedy (np. tzw. osiedla kontenerowe w Poznaniu czy Bytomiu). Rządy w imię fantazmatu „prawa i porządku” nie są dla wszystkich równe.
Operacja demonizacji i moralnej deprecjacji biednych („Wykluczeni sami są sobie winni”) polega na przyjęciu optyki tzw. „zdrowego rozsądku”, „normalizacji”, racjonalności służącej w prostej linii uzasadnieniu logiki ideologii neoliberalizmu ekonomicznego, której samo-zakładnikami pozostają politycy ubodzy w alternatywne rozwiązania, powtarzający nagminnie, że „ekonomia jest nieubłagana” oraz, że statystyki/liczby się nie mylą. Co zatem z tymi którzy się w nich nie mieszczą?

Projekt Łukasza Surowca daleki jest od idealizowania i i fetyszyzacji biedy, Innego etc., typowego dla wielu projektów artystycznych, będących jedynie przykładem „miękkiej inżynierii”, łagodzącej realny wydźwięk problemu. Film pokazuje ich poczucie wstydu, samotność, zagrożenia (np. śmierć przez zamarznięcie), ale i wyrazistą świadomość własnej pozycji społecznej – tego na ile wyceniony jest ich dzień życia (np. 12 – 15 zł – na podstawie kwitu ośrodka pomocy społecznej), marzenia o własnym domu, w którym raczej nie przyjdzie im zamieszkać.

Sam projekt z założenia przekracza ramy galerii, zmierzając do prawnego wkroczenia w przestrzeń miasta. W końcowej części filmu Łukasza Surowca kilkakrotnie pada zaproszenie, skierowane do prezydenta miasta. Na fotografii – fotomontażu, spotykają się bohater filmu – Józef John oraz prezydent Katowic – Piotr Uszok. Rozmawiają ze sobą, uśmiechają się, ściskają swoje ręce. Wydawałoby się to przykładem political fiction, politycznej fantazji. Jak pisze artysta: „Dalsza część  rozgrywa się już w domyśle. Jest spreparowaną fabułą dziejącą się na fotografii. Prezydent miasta spotyka się z bezdomnymi, przekonuje go uczciwość intencji i tragedia tych ludzi. Wbrew swoim prawicowo-liberalnym przekonaniom, pomaga im. Znajduje dla nich mieszkania, oferuje im pracę. Pasując się na bohatera, zrywa więzy ze zdrowym rozsądkiem i racjonalnym systematycznym działaniem. Grzeszy swoja postawą wobec społeczeństwa”. Jednak fotomontaż spotkania nie musi być fikcją.

Czy jesteśmy gotowi na to spotkanie? Dlaczego nie spróbujemy? Pisanie żywej polityki to pisanie możliwych scenariuszy przyszłości. Jak bohaterowie filmu poradziliby sobie? Jak regulowaliby sprawy konieczne do utrzymania domu? Jak i czy udałoby im stać się częścią społeczeństwa, które ich nie przyjmuje?

Łukasz Surowiec swoim projektem świadomie podejmuje się bezpośredniego, jednoznacznego działania aktywistycznego. Tzw. świat sztuki dziś często deprecjonuje je, rezygnując z celu, w obawie o zarzut „publicystyki”, zostawiając pole działania innym instytucjom, aktywistom itd...Nie oddawajmy tak łatwo pola. Nie zaciemniajmy założonego celu frazesem o wieloznaczności sztuki, która de facto odbiera, kastruje jej wydźwięk, zostawiając sztuce zadanie zamiany (upadku) treści w formę. Sztuka to samouczące narzędzie, elastyczne – oportunistycznie dopasowujące się do szybkich zmian dzisiejszego świata. Sztuka jako eksperymentalna droga poznania, jawi się jako oferta tam, gdzie inne dziedziny bałyby się zaryzykować eksperymentu, gdzie ogranicza je racjonalność. Sztuka nie stawia samych pytań, daje też odpowiedzi. Łukasz Surowiec deklaruje wprost, że „w prezentowanej pracy [chce] udzielić odpowiedzi, która być może zrodzi pytania”. Z kolei społeczne ruchy mogą zostać rozwinięte z postulatów artystycznych.

Na wystawie znajdzie się również szereg przedmiotów widocznych na spreparowanym zdjęciu, m.in. rower, na którym usiadł prezydent czy dokumenty, które wręczył bezdomnym, a także rysunki wymyślonych domów, autorstwa bezdomnych, na bazie których został zbudowany dom dla bezdomnych, mający zostać postawiony przed katowickim Spodkiem w pobliżu planowanej tzw. osi kultury.

12 marca, w dniu otwarcia wystawy w Kronice, projekt dopiero się rozpoczyna. Wystawa nie jest jego efektem finalnym. Podczas jej trwania odbywać się będą warsztaty. Kronika jako miejska instytucja publiczna, wejdzie na prawną drogę próbując umieścić i zaadoptować domek zbudowany przez artystę (na bazie planów bezdomnych) w centrum Katowic – przed Spodkiem. Dokumentacje działań (m.in. pisma między Kroniką reprezentującą prawnie w tym przypadku artystę i osoby bezdomne a miastem Katowice) śledzić będzie można w Kronice. Realizacje postulatów – postawienie zbudowanego domu, projektu bezdomnych, przed Spodkiem w Katowicach planowane jest po zakończeniu wystawy, w maju br.
Stanisław Ruksza

Łukasz Surowiec (ur. 1985) – artysta sztuk wizualnych, używa różnych mediów. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i Poznaniu oraz Universität der Künste w Berlinie. Ostatnio zaproszony do udziału w 7 Berlin Biennale w 2012. Mieszka i pracuje w Katowicach.

www.kronika.org.pl

Akcja "Kiss" - finał (5)

Akcja "Kiss" - Julia Heuer, Umschichten, Justyna Gryglewicz, Aneta Rostkowska, Muzeum Narodowe w Krakowie, 16-17.10.2010.

Akcję zapoczątkował warsztat w Muzeum Narodowym, w trakcie którego z materiałów zebranych wśród mieszkańców jednej z podkrakowskich wsi wykonano suknię współczesnej panny młodej. Następnego dnia suknia została wykorzystana w działaniu, którego celem było odmonumentalizowanie stojącego przed Muzeum pomnika Stanisława Wyspiańskiego (nabranie przezeń zmysłowego i dialogicznego charakteru), a także poruszenie kwestii braku właściwego zagospodarowania placu przed Muzeum (obecnie znajduje się tam parking). Całość zakończył panel dyskusyjny z udziałem Zofii Gołubiew, Łukasza Lendzińskiego, Anety Rostkowskiej i Bogny Świątkowskiej poświęcony alternatywnym, nie-pomnikowym, formom upamiętniania (relacja z panelu zostanie niebawem udostępniona).

Zdjęcia (w kolejności): Łukasz Lendzinski, Ewa Krzeciasz, Justyna Gryglewicz (JG), Aneta Rostkowska (AR), JG, AR, JG.