Bartosz Kokosiński czyli historia pewnego obrazu / Dyskusja w Bunkrze Sztuki

Bartosz Kokosiński, "Skóry", 2010

j.w., "Obraz pożerający pejzaż", 2011, technika własna, 140 x 130 x 40 cm

Obraz pożerający scenę domową, 2011, technika własna, 127 x 110 x 45 cm

Obraz pożerający wypadek samochodowy, 2011, technika własna, 135 x 90 x 36 cm

Obraz pożerający scenę rodzajową, 2010, technika własna, 145 x 147 x 43

Historia pewnego obrazu

Pewnego razu był sobie bardzo głodny obraz. Pościł już bardzo długo i naprawdę miał już dość. Dlaczego nic nie jadł? Głównie dlatego, że nie było niczego ciekawego do zjedzenia, żadnych smacznych kąsków, niczego apetycznego, co można by w trzewiach przetworzyć. Kompletna posucha. No i też jakoś mu się nie chciało, bo kiedy ostatnim razem pozwolił sobie na ucztę, to nie wyszło mu to na dobre. Jakaś taka ciężka tamta strawa była, puchła mu w brzuchu niczym balon, do góry go podnosiła, tak że latać mu się zachciało. Ale jednak trochę za ciężki był, więc tak tylko sobie podskakiwał, kuśtykał tak niezgrabnie, bo co wzleciał, to go ramiona na dół ciągnęły, jak nie jedno to drugie. W końcu dostał strasznego wzdęcia tak, że mało co nie pękł. Z bólu zaczął się zwijać, pulsowało mu w skroniach, więc kulił się w sobie i rozpościerał na przemian, brzuch swój pusty eksponując. I czkawka męczyć go zaczęła – powtarzał raz po raz to samo. No po prostu anoreksji dostał z tego wszystkiego. Blady się zrobił, wyciągnięty, chudzinka taka zmarszczona. Intelektualista jeden! Ale niektórym to się nawet podobało, tacy byli perwersyjni. No ale ileż można pościć?! Przecież to śmiercią grozi z głodu. A umierać się obrazowi nie chciało. Niektórzy go ciągle podziwiali (nawet głaskać chcieli zboczeńcy jedni!), więc tak siłą tego podziwu jakoś trwał. I pościł nie wiedząc co dalej. Aż tu dnia pewnego w lesie sobie spacerował i nagle widok przed nim się wielki otworzył, a w nim jelonek prześliczny i trawka miękka. Taki jakiś widoczek znajomy, błogi, sielski, znany jakby. Niewiele myśląc rzucił się, by zwierzynę zaatakować i skutecznie strawić. Niestety zębiska miał już zmurszałe i słabe, nie to co kiedyś, kiedy paszczęką swoją co tylko chciał zgryzał i trawił, dzięki czemu dobrze się później prezentował. Do tego jelonek kościsty był, a ładny tak, że aż w gardle z tej ładności stawał. Obraz nasz dzielnie walczył i walczył, zmagał się i wzdragał, bo od tej słodkości niedobrze mu się zrobiło. Ale niestety nie udało się. I tak zostali razem spleceni. Widoczek na wpół strawiony i obraz na wpół głodny.

Wspominałam już na tym blogu o pracach Angeli de la Cruz, w których obraz zdaje się zyskiwać podmiotowość. Tym razem prezentuję nieco zbliżone prace Bartosza Kokosińskiego. Tu również obraz zdaje się być żywym organizmem. Można je oglądać do 24 lutego w galerii krakowskiej ASP. Prace artysty zestawiono z pracami Romana Siwulaka.

Fot. Marta Antoniak

Fot. j.w.

Premodernistyczny obraz prezentował religijną, czy historyczną wizję świata, w której odbiorca mógł, a wręcz musiał, się odnaleźć. Modernistyczny – w postaci esencjalistycznych nurtów abstrakcji (Mondrian) - usiłował wyjść poza przypadkową materialną rzeczywistość w kierunku tej transcendentnej (co oczywiście nigdy nie było w pełni możliwe, wszak zawsze był materialnym przedmiotem - linie Mondriana nigdy nie były doskonałe...). W późniejszej fazie stawał się ekspresją indywidualnego podmiotu względnie - eksploracją samych warunków przedstawiania (farba, obraz jako obiekt, instytucje sztuki). Dążenie do maksymalnej obiektywności,  subiektywności, czy perfekcji czyniło go trochę nieprzystępnym (co ciekawie opisuje W. J. T. Mitchell w tekście "Abstraction and intimacy" z tomu "What do pictures want?"). Po-modernistyczny obraz z kolei nie chce prezentować ani wizji radykalnie ponadjednostkowej, ani jednostkowej, raczej ma czkawkę po modernistycznych ambicjach. Pragnie ostrożnie powrócić do skromnej, nawet jeśli banalnej, figuracji, do zwykłych malarskich tematów. Niestety nie bardzo mu się to udaje (czemu?), przez co staje się nam, niedoskonałym podmiotom, bliższy... Myślę, że prace Bartosza Kokosińskiego wpisują się w ten proces. 

PS Przy okazji zapraszam na dyskusję w krakowskim Bunkrze Sztuki poświęconą współczesnemu malarstwu:

13.02.2012 (poniedziałek), godz. 18:00

Gdzie jest malarz?
Dyskusja.

„Czasem aż się boję, koledzy, że na obrazy z telewizorem nie wygramy” – zwierzał się w 2000 roku w jednym z obrazów Paweł Susid. W 2012 roku wiemy już, że nie było się czego bać. Malarstwo ma się doskonale i nic nie wskazuje na to, by coś miało się zmienić. Ciekawa jest natomiast jego aktualna sytuacja. Jak rozumiany jest obecnie proces twórczy (również w kontekście współczesnej debaty – a raczej jej braku – nad ACTA)? Co stało się z figurą romantycznego artysty-geniusza wyniesionego ponad społeczeństwo? W jakie relacje wchodzi malarstwo z kulturą popularną oraz z innymi mediami? Jaka jest jego pozycja na rynku sztuki (szczególnie w obliczu ostatnich kontrowersji dotyczących działalności domu aukcyjnego Abbey House SA)? 

Dobrym materiałem do powyższych rozważań są prace Wojciecha Gilewicza. Jego aktualna wystawa w Bunkrze Sztuki z jednej strony eksponuje miejsce pracy artysty, czyniąc je dziełem sztuki (Gilewicz zamienił fragment wystawy w swoją pracownię), z drugiej jednak sporą część procesu twórczego oddaje publiczności (widzowie mają możliwość tworzenia prac pod okiem Gilewicza; prace zostaną później podpisane nazwiskiem artysty). Jesteśmy świadkami swoistego performansu, w trakcie którego artysta tworzy na oczach publiczności i razem z nią. Przestrzeń wystawy staje się tu więc areną napięcia między indywidualnością aktu twórczego, a wskazaniem na jego zakorzenienie w aktywnościach płynących z otoczenia. 

Ekskluzywność pracowni – modernistycznej „świątyni malarza” – miesza się tu z prozaicznością aktu twórczego. Odwiedzający wystawę w pierwszej kolejności zobaczą codzienny, fizyczny wymiar twórczości – schylanie się, branie pędzla do ręki, mieszanie farb itd. Malowanie jako quasi-boska czynność stwarzania nowego świata, świata „w obrazie”, splata się z malowaniem-gestem, zmysłowym i cielesnym naznaczaniem materialnej powierzchni. Granica między malarzem-artystą, a malarzem pokojowym zostaje na moment zatarta, jednak tylko po to, by jeszcze bardziej utwierdzić uprzywilejowany status tego pierwszego. 

W innych projektach Gilewicza również ujawnia się to napięcie: na przykład kiedy maluje niepozorne elementy miejskiego krajobrazu, by potem przykryć je obrazami (jak w SculptureCenter w Nowym Jorku), czy gdy do współtworzenia obrazów zaprasza robotników z Bat Yam (w ramach projektu tworzonego dla izraelskiego muzeum). Malarstwo traci tu autonomię, współistniejąc na równych prawach z wideo, a pracownia artysty rozprzestrzenia się, coraz bardziej anektując przestrzeń publiczną.

W trakcie dyskusji tytułowe pytanie – Gdzie jest malarz? – zadamy w kontekście wystawy Pracownia w Bunkrze Sztuki, wystawy w BWA we Wrocławiu (Wyprzedaż, 15.04-15.05.2011), innych projektów Wojciecha Gilewicza oraz kondycji współczesnego malarstwa.

Naszymi gośćmi będą: Łukasz Białkowski, Anna Markowska i Piotr Stasiowski. Prowadzenie: Aneta Rostkowska.

Łukasz Białkowski

Krytyk sztuki i filozof. Autor esejów i recenzji. Tłumacz (ostatnio przełożył Estetykę relacyjną Nicolasa Bourriaud). Autor pracy doktorskiej poświęconej figurom twórcy w dwudziestowiecznej estetyce. Kierownik programowy galerii BWA Sokół w Nowym Sączu.

Anna Markowska

Historyczka sztuki, profesorka Uniwersytetu Wrocławskiego, autorka kilkudziesięciu artykułów na temat sztuki współczesnej. Ostatnio opublikowała książkę Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej.

Piotr Stasiowski.

Kurator, krytyk, historyk sztuki, doktorant na Uniwersytecie Wrocławskim. W latach 2006-2011 kierownik Studio BWA – BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej. Od 2012 kurator Muzeum Współczesnego Wrocław. Pisał m.in. do „Obiegu”, „Flash Art.”, „Odry”, „Art&Business”, „Formatu”, „Sekcji”.

Aneta Rostkowska

Kuratorka, krytyczka sztuki, filozofka, autorka tekstów o sztuce publikowanych m.in. w „Arteonie”, „Ha!arcie”, „Dwutygodniku” i „Tygodniku Powszechnym”. Pisze doktorat poświęcony teorii obrazu abstrakcyjnego w perspektywie semiotyki Charlesa Sandersa Peirce’a. Pracuje w Bunkrze Sztuki.

Wystawa Pracownia Wojciecha Gilewicza w Bunkrze Sztuki w Krakowie otwarta będzie do 26 lutego 2012: http://bunkier.art.pl/?wystawy=wojciech-gilewicz-pracownia

Wystawie towarzyszy katalog.

Autorzy tekstów: Marco Antonini (NURTUREart, Nowy Jork), Jarosław Lubiak (Muzeum Sztuki w Łodzi) i Anna Markowska (Uniwersytet Wrocławski). Wstęp: Beata Nowacka-Kardzis (Bunkier Sztuki, Kraków). Rozmowa: Wojciech Gilewicz, Piotr Stasiowski (Muzeum Współczesne Wrocław), Karoliny Vyšata (Bunkier Sztuki, Kraków).

Film edukacyjny Wyprzedaż zrealizowany w BWA Awangarda we Wrocławiu w maju 2011: http://vimeo.com/33166757.

Recenzja wystawy Moniki Weychert-Waluszko opublikowana w internetowym magazynie OBIEG: http://obieg.pl/felieton/23851.

Strona Wojciecha Gilewicza: www.gilewicz.net.

Fot. Rafał Sosin. 

Miejskie ogrody

Jest już dostępna w internecie publikacja kończąca projekt Ogrody Tymczasowe organizowany przez Fundację WyspArt przy wsparciu pracowni k. Oprócz podsumowania projektu można tam znaleźć mnóstwo ciekawych informacji na temat ogrodów tymczasowych (m.in. o festiwalach ogrodów i artystach działających w 'medium' ogrodu). Szkoda tylko, że zabrakło głębszej analizy ogrodowych projektów nie tylko z artystycznego, ale i socjologicznego, czy ekonomicznego punktu widzenia (autorzy tekstów na temat tego zjawiska zazwyczaj koncentrują się na jego estetycznych aspektach). Ale i tak gorąco polecam! Warta uwagi jest również główna strona projektu gromadząca mnóstwo użytecznych linków na temat różnego typu ogrodów.
Na koniec dzielę się ulubionymi ogrodowymi linkami: świetny blog Life on the Balcony dla tych, którzy ogrodową pasję uskuteczniają na swoich balkonach oraz strona Debry Lee Baldwin, autorki znakomitych książek na temat ogrodów sukulentowych (sukulenty to rośliny gromadzące wodę w liściach - idealne dla tych, którzy zapominają o podlewaniu ;-)).
PS Jak się robi kompozycje przedstawione na zdjęciach można obejrzeć tu.

Yael Bartana "... i zadziwi się Europa" (komentarz do polemiki D. Jareckiej i M. Tarabuły)

W sobotniej Gazecie Wyborczej polemika Doroty Jareckiej z Martą Tarabułą. O co chodzi? O to, co zwykle - chciałoby się powiedzieć: o relację sztuki i polityki, a oprócz tego o to, czy w Polsce istnieje artystyczna wolność i czy aby nie przypadkiem zaczyna dominować opcja lewicowa (takie jest zdanie M. Tarabuły).

Obszerne fragmenty obu tekstów dotyczą projektu Yael Bartany "... i zadziwi się Europa". M. Tarabuła zarzuca projektowi aktywizm, to, że jest "politycznym gestem", podszytą naiwnością lub cynizmem próbą zrównania sztuki z życiem. Dorota Jarecka z kolei wskazuje na jego aspekt metapolityczny (w sensie Ranciera) - projekt Bartany jest dla niej parodią socrealizmu i destrukcją mitów.

Myślę, że obie autorki nie mają racji. Próbując za wszelką cenę zakwalifikować projekt Bartany do jednej z upatrzonych opcji dokonują uproszczeń. Moim zdaniem łączy on obie opcje: jest jednocześnie aktywistyczny i metapolityczny. Łączy oba aspekty, tak jak i zresztą łączył je Artur Żmijewski w swoim manifeście "Stosowane sztuki społeczne", zazwyczaj fałszywie kwalifikowanym jako przynależny jednej (zwykle aktywistycznej) opcji.

Metapolityczny wymiar "I zadziwi się Europa" polega m.in. na próbie przeformułowania istniejącego pola opcji: okazuje się, że oprócz opcji antysemickiej i opcji obojętnej 'tolerancji', istnieje (może istnieć?) w Polsce jeszcze jedna - opcja 'miłości' do Żydów (czy po prostu 'wykluczonych'). Ją pokazuje Bartana i ją jednocześnie problematyzuje zadając pytanie, co by było, gdyby została potraktowana poważnie. Jak zachowaliby się 'wykluczeni'/osadnicy? Jak zachowaliby się 'gospodarze'? Czy możliwy jest rzeczywisty powrót 'wykluczonych', czy tylko symboliczny? Itd.
Aktywizm z kolei polega na aktywnym opowiedzeniu się za konkretną opcją ("Żydzi/'wykluczeni' powinni wrócić rzeczywiście/symbolicznie do Polski") poprzez takie działania jak stworzenie manifestu ruchu ją popierającego, czy zorganizowanie kongresu jej zwolenników.
Martę Tarabułę i Dorotę Jarecką łączy niechęć do tego aktywistycznego elementu. M. Tarabuła bierze go zbyt serio pomijając inne aspekty projektu, D. Jarecka z kolei go nie dostrzega.

Na czym dokładnie polega jednak aktywizm Bartany? Z pewnością różni się on od zwykłego aktywizmu politycznego. Opcja aktywistyczna jest formułowana przez tę artystkę przy użyciu świata sztuki - jego miejsc, pism itd. Jej aktywizm to aktywizm wzięty w nawias artystycznego emploi. To może sprawić, że będzie on słabszy w wymowie od aktywizmu 'zwykłego' - zawsze można bowiem powiedzieć 'to tylko sztuka', stwierdzić, że jest to aktywizm symulowany. Co więcej - w gruncie rzeczy nigdy nie będziemy wiedzieć, jak jest naprawdę, czy Bartana tylko udaje aktywizm, czy też nie. Co jest ważne, to to, że dzięki niemu (niezależnie od tego, czy jest autentyczny, czy tylko symulowany) sztuka Bartany zyskuje większą siłę oddziaływania niż zwykle. Aktywistyczna sztuka czyni bycie aktywnym realną możliwością - w działaniach Bartany widać, że Ruch Odrodzenia Żydowskiego nie jest kompletną mrzonką, że ktoś może naprawdę go założyć (swoją drogą, czy artystka już sama go nie założyła?). W ten sposób łatwiej poddać jej pomysł dyskusji (czy naprawdę ma sens? jaką może przybrać formę?), zyskuje on poważniejszy charakter. Uprawiane przez Bartanę specyficzne political fiction sprawia, że dyskusja może zacząć toczyć się nie tylko w obszarze świata sztuki.

Tak zastosowana strategia kamuflażu daje sztuce nieco większą siłę niż zazwyczaj. Przez to jednak łatwiej ją sprowadzić do czystej polityki, co np. czyni Marta Tarabuła, czy grupa The Krasnals. Wzrasta również ryzyko związane z wzięciem artystycznego działania na poważnie. Rewersem wolności jest odpowiedzialność. Czy Yael Bartana jest jednak na to gotowa? Czy wraz z bardziej zatartą granicą między sztuką a polityką i wynikającą z tego zwiększoną mocą oddziaływania projektu, jest gotowa przyjąć na swe barki również wiążącą się z tym zwiększoną odpowiedzialność? Co zrobi, gdy np. jakiś palestyński fundamentalista rzeczywiście założy ruch o tej samej nazwie i zacznie domagać się 'powrotu' Żydów do Polski? Czy będzie mieć moralne prawo do powiedzenia "jestem tylko artystką, źle mnie zrozumieliście"?

Anty-Wawel Czyżyny

Jeszcze do 6 lipca można zobaczyć w Krakowie projekt Spółdzielni Goldex Poldex „Anty-Wawel Czyżyny”. Tym razem, jak sama nazwa wskazuje, nie należy jechać na Podgórze, lecz w zupełnie inny zakątek Krakowa - do prywatnego mieszkania Jana Simona na krakowskich Czyżynach. Osiedle, w którym mieszkanie to się mieści, to prawdziwy architektoniczny 'rarytas' – postmodernistyczny pastelowy blok mieszkalny z wieżyczkami o przytulnej bajkowej atmosferze - architektura, która chce się przypodobać odbiorcy, wyjść naprzeciw jego oczekiwaniom, lokalnością/ukontekstowieniem przezwyciężyć nieludzki uniwersalizm i absolutyzm modernizmu, w karykaturalnej formie istniejącego w znajdujących się nieopodal blokach Nowej Huty.

Wejście do mieszkania, przekształconego na tę okazję przez Andrzeja Szpindlera, wiąże się jednak z kompletnym szokiem, przez co przyjazność lokalizacji okazuje się pozorna. Czego tu nie ma! Ze wszystkich stron atakują nas dziwaczne obiekty ułożone w kuriozalne konstelacje: rury, rośliny doniczkowe, warzywa, zdjęcia, napisy, rzeźby...  Irytacja („o co tu chodzi?”) miesza się z rozczarowaniem („to wszystko? gdzie tekst objaśniający pracę?”) i obrzydzeniem (ohydztwa w łazience). Praca wystawia na próbę poszukiwanie sensu, jakiejkolwiek intersubiektywności. Gdzieniegdzie przebłyskujące okruchy racjonalności (ślady porządku, struktury, intencji, np. odwołujący się do globalnych pretensji modernizmu napis "De Stijl aż po rzekę Limpopo") tylko wzmacniają 'mękę' odbiorcy sugerując, że jednak wszystko jest tu dobrze przemyślane i wystarczy bardziej się wysilić, by każdy element odszyfrować.

"Anty-Wawel" zdaje się być drugą stroną Wawelu, lustrzanym odbiciem ujawniającym ukryte za pocztówkowym wizerunkiem, wyparte oblicze miasta. Tym razem odbicie przybrało postać pełnej chaosu instalacji zrealizowanej w miejscu o kuriozalnej architekturze. 'Bezformie' okazjonalnie prześwieca jednak również w centralnej, maksymalnie uporządkowanej części miasta - przypomnijmy choćby ów słynny wawelski czakram wstydliwie skrywany przez dyrekcję Wzgórza.  W tym sensie towarzyszący otwarciu wystawy wykład Tomasza Szerszenia dotyczący prowadzonego m.in. przez G. Bataille'a pisma "Documents" (eksplorującego wątek niewiedzy, tego, co znajduje się poza obowiązującym porządkiem dyskursu) doskonale do niej pasował.

Na pierwszy rzut oka Andrzej Szpindler stworzył pracę nie do sklasyfikowania, bezwstydnie wyeksponował własną subiektywność i próby jej okiełznania. Ale to nie wszystko. Jako że poszukiwanie porządku rzadko kiedy kończy się tu sukcesem, w pewnym momencie przestajemy zastanawiać się nad samym przedmiotem dociekań, ale zwracamy się ku sobie – ku własnej potrzebie ładu. W zetknięciu z instalacją aż chciałoby się autorytarnie go zarządzić, poukładać przedmioty, wprowadzić klarowną formę. Chcąc nie chcąc dokonujemy zatem autorefleksji, analizy wypełnionego dialektyką dystansu i emocji własnego spotkania z odmiennością (i to taką, w świetle której nieforemność czyżyńskiego osiedla przeradza się w swoje przeciwieństwo).

Wprowadzanemu niegdyś w modernistyczną architekturę 'discreet violation' Gordona Matta Clarka Andrzej Szpindler przeciwstawił totalne 'indiscreet violation', tym razem w obrębie postmodernizmu. W obu przypadkach artystyczna ingerencja odsłania ukryte 'tło' danej architektury. W zetknięciu z pracą Szpindlera postmodernizm okazuje się bowiem również rodzajem uporządkowania - nie antytezą modernizmu, lecz jego przedłużeniem. Dopasowanie do kontekstu/lokalność nie jest subiektywizacją, lecz inną formą obiektywizacji, nadania porządku poprzez wprowadzenie w system relacji z otoczeniem.

W ten sposób jednak praca Szpindlera sama staje się elementem dyskursywnego systemu relacji, częścią konstruowanego (a może odkrywanego?) przez umysł porządku. Okazuje się, że kompletne bezformie (i wolność) istnieje o tyle, o ile przyznajemy epistemiczną wagę bezpośredniości, tej należącej do pierwszoosobowego doświadczenia tworzącego artysty, jak i wkraczającego w przestrzeń instalacji odbiorcy. Z perspektywy trzeciosobowej pozostaje ona jednak mrzonką, ulotną ekstrapolacją, pragnieniem wyjścia poza z istoty kategoryzujące akty poznawcze, daremnym poszukiwaniem tego, co pierwotne, przed-dyskursywne, aż chciałoby się w stylu artysty napisać – ‘kantowską Ding an sich zgwałconą przez język'
(:-D).

"— Bdzięć! Bdzięćwa! Bdzięćcie! Bdzięćci! Bdzięććwaćcie! Dźwięćczaści! Czaściras! Czaścipłaz! Czaścimięć! Czaściszczeć! Czaścisiem! Czyczaściwięć! Czertaści! Czertaścipłaz! Czertaści dwłaz! Czterdaści-ci! Czterdziaści dziery! Czterdziaści mięć! Czterdziaści szczęść! Czterdziaści siem! Czterdziaści osiem! Czterdziaści dźwięć! Pięśćdziesiąt!
Spadł, pięść pana Berbeleka spadła po raz pięśćdziesiąty. Walczył na oślep, ponieważ to był pierwszy jego odruch, skoro nie myślał i nie był świadom i prawie już nie żył: sprzeciw. Sprzeciw, walka, zniszczenie, poniżenie wroga. Trazaś wróciły do niego motywy, zamiary i racje, wszystko to, co wymaga czasu do pomyślenia, czegoś przedtem i czegoś potem.
Więc najpierw podniósł Skolioxyfosa, a potem nim uderzył, już nie nagą, odartą z aetheru i skóry pięścią, lecz Mieczem Deformy:
— Raz! Dwa! Trzy! Cztery!"

Jacek Dukaj, Inne pieśni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 626.

Lekki niepokój

Na stronie Obiegu pojawił się tekst Jakuba Banasiaka na temat prac Katarzyny Przezwańskiej. Artystka ciekawa, tekst ciekawy (dodajmy: bardzo pozytywny). Szkoda tylko, że nikt nie wspomniał, że jego autor jest szefem galerii, w której artystka ta wystawia swoje prace. Czy jest w zamieszczaniu takich tekstów bez odpowiedniej adnotacji coś zdrożnego? Nie wiem! Ale odczuwam lekki niepokój. Mam powód?

O MOCAKu

Pisałam już kiedyś na tym blogu o spotkaniu poświęconym krakowskiemu Muzeum Sztuki Współczesnej. Tym razem kilka uwag na temat nowo otwartego Muzeum.

Warto od razu podkreślić, że samo wybudowanie i utworzenie Muzeum jest faktem ze wszech miar pozytywnym. W Krakowie z pewnością jest miejsce na jeszcze jedną instytucję zajmującą się sztuką i doprowadzenie do jej powstania jest wielkim sukcesem. Jak obecnie się ona prezentuje? Odpowiem krótko: przeciętnie. Z pewnością nie jesteśmy świadkami żadnej kompromitacji, trudno się też jednak zachwycać. Wystawa "Historia w sztuce" prezentuje sporo dobrych prac (Bartana, Gerz, Kozyra, Wodiczko itd.) i już choćby z tego powodu warto ją zobaczyć. Z tej mnogości nie wyłania się jednak kuratorska wizja. Temat historii w sztuce jest bardzo ogólny, stąd należałoby oczekiwać jakiegoś zawężenia (w podtytule choćby), ew. podzielenia wystawy na części prezentujące poszczególne aspekty zagadnienia (dobrym przykładem zastosowania tej strategii była wystawa Gender Check o kobiecości i męskości w sztuce Europy Wschodniej). Niestety nie uczyniono tego osiągając chaotyczny kalejdoskop, nie przeczę niejednokrotnie złożony z prawdziwych perełek (świetny jest na przykład film Omera Fasta z wspomnieniami statystów do filmu "Lista Schindlera", w którym jedna z pań odgrywająca więźniarkę obozu w Płaszowie zachwyca się pięknym widokiem otoczenia obozu, w tym spacerujących aktorów-esesmanów). Trudno znaleźć uzasadnienie dla decyzji kuratorskich - dlaczego akurat ta praca Libery, a nie inna, dlaczego akurat ta praca Wodiczki, a nie inna itd. W Muzeum Sztuki Współczesnej spodziewałabym się wystaw ukazujących nowe podejście do tematu, przeformułowujących dotychczasowe narracje dotyczące sztuki, przywracających jej zapomniane obszary. Taką próbą - choć kontrowersyjną - była na przykład wystawa Ars Homo Erotica w Muzeum Narodowym w Warszawie. Myślę, że w Krakowie mamy już wystarczająco dużo instytucji prezentujących konwencjonalne, do bólu przewidywalne i grzeczne wystawy. Brakuje wydarzeń mocnych, dających okazję do poważnej dyskusji, mających szansę trwałego zaistnienia w historii sztuki. Bliska jest mi w tym zakresie idea muzeum krytycznego sformułowana przez Piotra Piotrowskiego. Czy na temat strategii Mocaku powstanie kiedyś podobnej klasy tekst?

O kształcie kolekcji stałej nie będę dużo pisać, zgadzam się z uwagami zawartymi w dotychczas opublikowanych recenzjach. Wspomnę tylko, że zaskoczyła mnie jej aranżacja - prac jest mało, a część z nich rozmiarami nie pasuje do przestrzeni ekspozycyjnej. Odbiorca ma wrażenie znajdowania się w hangarze lotniczym. Być może lepsze byłoby podzielenie tej przestrzeni na mniejsze części (?). W pewnym sensie szkoda, że nie ma jeszcze w tym miejscu Małopolskiej Kolekcji Znaki Czasu. Mam nadzieję, że odpowiednie osoby i instytucje się dogadają i kolekcja trafi jednak do Muzeum w jakiejś ciekawej aranżacji.

Wystawę zdjęć Maurycego Gomulickiego, na których piękne dziewczyny prezentują swe wdzięki na tle półek z książkami, traktuję jako test dla miłośników książek, którzy dzięki niej mogą sprawdzić, co bardziej przyciągnie ich uwagę - książki na półkach, czy piękne ciała. Szkoda, że ten eksperyment mogą przeprowadzić tylko ci, których pociąga ciało kobiece. Walor poznawczy tego pomysłu niespecjalnie mnie uderza, nie wiem, czy warto było z takiego powodu narażać się na zarzut instrumentalizacji kobiecego ciała.

Kolejna kwestia, którą uważam za ważną, jest związana z usytuowaniem Muzeum. Zabłocie i Podgórze to szybko rozwijające się tereny, gdzie stopniowo następują procesy gentryfikacji. Naiwnością byłoby twierdzić, że Muzeum nie przyczyni się do ich wzmocnienia. W obecnej jego polityce nie widać jednak żadnych oznak świadomości tej roli, świadomości społecznej odpowiedzialności instytucji względem jej otoczenia. Szkoda też, że nie podjęto (jeszcze?) tematyki związanej z działalnością badawczą -  nie sformułowano zasad korzystania z biblioteki, nic nie słychać o rezydencjach artystycznych, czy naukowych w Muzeum. 

Kolejne kwestie są tylko z pozoru trywialne - strona internetowa i księgarnia. Niestety również emanują przeciętnością. Jeśli Muzeum ma zachęcać do kontaktu ze sztuką współczesną, to na pewno strona internetowa w takim - mało atrakcyjnym, a wręcz sztampowym - kształcie mu w tym nie pomoże (porównajmy ją ze stronami podobnych instytucji za granicą, np. ze stroną frankfurckiego Schirnu). Fatalne strony internetowe krakowskich instytucji kulturalnych to zresztą temat na osobny post (prym wiodą strony Muzeum Narodowego obezwładniające informacyjnym chaosem). Rozczarowała mnie również księgarnia Mocaku, mało w niej książek, brak ważnych pozycji zagranicznych, mam wrażenie, że jest ona w tym budynku, bo tak trzeba, a nie bo jest potrzebna. W Krakowie nie ma księgarni tego typu z prawdziwego zdarzenia - prezentującej bogaty wybór książek nie tylko dotyczących sztuki, ale i jej teorii z wycieczkami w stronę tematów ostatnio chętnie podejmowanych przez artystów. Sądziłam, że księgarnia Mocak - mimo niedużych rozmiarów - wypełni tę lukę (zresztą rozmiary nie muszą być przeszkodą, co dobrze widać w małej, ale świetnie zaopatrzonej księgarni w Serpentine Gallery w Londynie; inny dobry przykład to MSN w Warszawie; wzorem może być również poświęcona tematyce żydowskiej księgarnia w krakowskim Muzeum Galicja). Ciekawe byłoby również przemyślenie roli muzealnej księgarni - czy zawsze musi ona być elitarnym miejscem skoncentrowanym na sprzedaży książek, w którym dobrze się czują wyłącznie osoby o zasobnym portfelu? Może warto byłoby wprowadzić do niej elementy czytelni - fotel, kanapa, komputer? I strona i księgarnia mogą być polem eksperymentu. 

Na koniec jeszcze jednak uwaga - rozumiem, że komentarze do prac muzealnych muszą być stosunkowo proste. Czy jednak aż tak proste i banalne? Czy komentarz musi koniecznie stwierdzać o co chodzi w danej pracy i to w jej najbardziej podstawowej warstwie znaczeniowej? Czy nie może być cytatem z wypowiedzi artysty, pytaniem, fragmentem książki, zasugerowaniem kilku wątków interpretacyjnych naraz? Współistnienie w Muzeum wizualności i tekstu nie jest łatwą sprawą. Warto jednak byłoby bardziej się nad nią zastanowić, być może unikając przy okazji wpadek, - pracę Anny Orlikowskiej stworzoną po 2000 roku opisano w muzealnym komentarzu jako 'zwiastującą' kres modernizmu w architekturze'. Hmm, zazwyczaj zwiastuny kresu modernizmu w architekturze lokalizuje się w latach 50-tych. Czyżby na tym miał polegać wkład Mocaku do alternatywnej historii sztuki?

Ekonomia Wykluczenia (Bunkier Sztuki, Kraków)

Krakowski Bunkier Sztuki podejmuje ostatnio temat wykluczenia, niepełnosprawności, ułomności fizycznej - były wystawy i panele dyskusyjne, dość ciekawe zresztą. Szkoda, że to zainteresowanie odzwierciedla się tylko w sferze werbalnej z pominięciem praktyki: na wystawie przygotowanej we współpracy z Miesiącem Fotografii jest sporo prac video i niestety ani jednego krzesła. Obejrzenie wszystkiego wymaga sporo wysiłku - ciężko mi wyobrazić sobie zwiedzanie Bunkra przez kogoś o niższym stopniu sprawności niż standardowy: osoby starsze, kobiety w ciąży.. . Nie dla nich sztuka współczesna... A wystarczyłoby kilka lekkich przenośnych krzeseł udostępnionych w widocznym miejscu.

Strona Soli na Facebooku / otwarcie Zbiornika Kultury

Sól na Facebooku:

http://www.facebook.com/pages/S%C3%B3l/150537445010066?sk=wall

Otwarcie Zbiornika Kultury:

http://strupek-microart.blogspot.com/2011/03/rusza-nowy-zbiornik-kultury.html

Projekt "Sól"

SÓL
Kubiczny kryształ halitytu (halos – słony, lithos – kamień) mieni się niemal tyloma odcieniami znaczeń co legenda Krakowa – miasta, które temu starożytnemu minerałowi zawdzięcza swą wielowiekową potęgę.
Już w średniowieczu stołeczny Kraków – jako główny skład solny – zmonopolizował handel halitytem. Sól, będąc symbolem lokalnej, krakowskiej tożsamości, stała się synonimem gościnności, a także bogactwa; wszakże stąd właśnie pochodzi termin salarium, oznaczający płacę, a pierwotnie żołd przyznawany na zakup soli. Co więcej – z czasem mianem salariatu poczęto określać całą warstwę społeczną obejmującą osoby żyjące z wynagrodzenia za pracę.

Sól jako rekwizyt magiczny i alchemiczny z natury rzeczy naznaczona jest ambiwalencją – co zdaje się znakomicie korespondować z urokliwą naturą sprzecznych uczuć miotających samymi krakowianami, rozdartymi między negacją a afirmacją swego miejsca zamieszkania.
„Sól” jest pojęciem żywym, iskrzącym wykluczającymi się znaczeniami, jakie ulokowała w nim kultura na przestrzeni wielu setek lat; wyobraźnię rozbudzają wyzwalane przez to słowo barwne opozycje: czystość / jałowość, prostota / elegancja, stagnacja / siła witalna, trwałość / zniszczenie, dobra wróżba / zły omen, pył / kamień, gorycz / przyjemność, fizyczność skały / niematerialność kryształu.

Wedle tradycji sól pieczętuje związki między ludźmi – tą rolę od niepamiętnych czasów odgrywały w Krakowie cechy rzemieślnicze, będące dla miasta i jego kultury przez wiele wieków realną „solą ziemi”.
Jednak na początku dwudziestego pierwszego stulecia wraz z natężeniem gentryfikacyjnych procesów niewidoczna sieć oplatająca i scalająca miejskie centrum podległa stopniowej dezintegracji. W ostatnich latach obserwujemy nieuchronne – jak się zdaje – wymieranie / zanikanie reliktów dawnego rzemiosła, a właściciele małych zakładów rugowani są ze swoich siedzib.

Mówiąc językiem guślarzy: „sól została rozsypana”.

Niezasłużonej degradacji doczekał się rzemieślnik jako persona – niegdyś depozytariusz tajemnej wiedzy i celebrans obrzędów życia codziennego mieszkańców miasta. Mało kto pamięta o nim dziś jako o współtwórcy potęgi elitarnego i prestiżowego cechu – korporacji rzemieślników, zjednoczonych nie tylko na mocy zawodowych kwalifikacji, ale również za sprawą wspólnej symboliki i rytuału inicjacyjnego.
Pokonując kolejne stopnie wtajemniczenia cechowej hierarchii uczeń awansował na czeladnika, a wreszcie – wraz z tytułem mistrza uzyskiwał samodzielność oraz prawo do kształcenia kolejnych pokoleń terminatorów, a tym samym podtrzymania ciągłości kulturowego dziedzictwa w wymiarze lokalnym i narodowym.
Etos rzemieślnika (dysponującego symboliczną i polityczną mocą oddziaływania) przywołując figurę mistrza – utrwala mit przewodnika, wyższej instancji, do której odwołuje się lokalna społeczność.
Podtrzymując wewnątrzcechową więź, rzemieślnicy stawali się budowniczymi ogólnospołecznego ładu; warto pamiętać, że aż do dnia dzisiejszego cechy są w środowiskach małych miast i wsi jedynymi, bądź jednymi z niewielu instytucji, aktywizujących miejscową społeczność.
Sugestię symbolicznej zwierzchności cechu nad miastem stanowił górujący nad nim zegar na ratuszowej wieży ufundowany przez Izbę Rzemieślniczą, a gwarantem realnej władzy był Kodeks, spisany przez Baltazara Behema – pierwszy polski dokument będący pełnokrwistym zapisem życia codziennego zwykłych obywateli, gromadzący przywileje i statuty miasta Krakowa oraz ustawy cechowe.
Paradoksalnie dzieła rzemieślników, zrodzone jako wytwór wiedzy powszechnie niedostępnej, zachowywały transparentność struktury daleką od wirtualności epoki technologicznej magii, w której funkcjonowanie wielu narzędzi jest „niepoznawalne” dla ich szeregowych użytkowników. Wyraźnie zarysowana opozycja „rzemiosło – przemysł” zyskuje na znaczeniu w sytuacji gdy wraz z rękodziełem w niepamięć odchodzi alternatywne, unikatowe podejście do procesu produkcji dóbr materialnych.
Zmysłowy i namacalny charakter wytworów rzemiosła (jako „ciała z ciała” ich twórców) wskazuje na obecność energii witalnej, tchniętej w przedmioty przez wykonawców, przeciwstawiających autorskie piętno technologicznej anonimowości.

Nie chcemy by ten – wciąż żywy – potencjał, był postrzegany jako „sól w oku” miejskiego organizmu; jako przeciwwagi dla tego procesu nie proponujemy jednak petryfikacji pozostałości żywej jeszcze tradycji i uczynienia z nich pomnikowego „słupa soli”, tyleż neutralnego co bezużytecznego.
Sieć punktów handlowych kultywujących idee drobnego rzemiosła stanowi, jak zostało już powiedziane, faktyczną „sól ziemi” Krakowa – jeśli nie jako emanacja dawnej potęgi, to przynajmniej jako żywotna legenda, sprawiająca że dyskretnie podrażniona urbanistyczna tkanka zacznie pączkować, napędzając krwi w wysuszone mózgi niedowiarków, wciąż jeszcze postrzegających tę potencjalność cum grano salis.

Panowie

Mateusz Okoński
Jakub Skoczek
Jakub Woynarowski

Anno Domini MMXI

Projekt "Sól" jest zakrojonym na szeroką skalę społecznym działaniem w przestrzeni Krakowa. Głównym przedmiotem naszego zainteresowania są drobne punkty handlowo-usługowe, które przetrwały polską transformację polityczną - strefy kształtujące tożsamość miasta, tworzące wokół siebie wieloletnie mikrospołeczności, specyficzne 'generatory zaufania' w przenikniętej nieufnością rzeczywistości. Fryzjer, antykwariat, sklep spożywczy, szewc, parasolnik, zakład fotograficzny, lokal dancingowy, cukiernia - to przykłady miejsc, którym chcielibyśmy się bliżej przyjrzeć. Poprzez szereg współzależnych działań z pola nauki (badania, wykłady, warsztaty na temat gentryfikacji), sztuki (mikro-prace artystyczne we wspomnianych miejscach) i edukacji (stworzenie specjalnej mapy i tras wycieczkowych) chcemy przyczynić się do zbadania i rozwinięcia zapomnianego i niedocenianego obszaru tkanki miejskiej Krakowa. Zachęcamy do nadsyłania wszelkich informacji na jego temat (fotografie, wspomnienia, historie) na adres: sol.krakowska@gmail.com.

Obecnie w projekt zaangażowane są: Fundacja SPLOT, grupa artystyczna Strupek i Małopolski Instytut Kultury. Zapraszamy do współpracy wszelkie inne osoby i organizacje.

Mateusz Okoński, Aneta Rostkowska

łukasz surowiec | szczęśliwego nowego roku

12 marca – 22 kwietnia 2011
Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, Bytom
kuratorzy: Stanisław Ruksza, Aneta Rostkowska

     Łukasz Surowiec, Józef John spotyka prezydenta Katowic Piotra Uszoka, fotomontaż

otwarcie: 12 marca 2011, godz. 19:00 – 21:00

gruby pan w  garniturze mówił, że teraz jest wolny rynek

i jak ktoś jest leniwy i nie chce mu się pracować, 

to może sobie iść mieszkać pod mostem.

I że nie wolno dopłacać do darmozjadów na zasiłku

Hanna Gil-Piątek, Bieda. Przewodnik dla dzieci,
Wydawnictwo  Krytyki Politycznej, s. 20.\

Główną częścią wystawy Łukasza Surowca jest film dokumentalny Szczęśliwego Nowego Roku, który powstał w nielegalnie zbudowanym domu w centrum Katowic – mieście wojewódzkim, centrum ponad dwumilionowej metropolii. Bezdomni zbudowali prowizoryczny dom na miarę swoich możliwości. Nie skorzystali z pseudosocjalnej pomocy państwa. Nie zamieszkali w noclegowni. Wybrali życie na swoich zasadach: odnawiają „praktyki zbieracko-łowieckie”, zbierają złom, żebrzą, handlują na targu. Główni bohaterowie - Józef John i Marta, „animują” też towarzyskie życie okolicznych bezdomnych. Ich dom stał się miejscem spotkań. Jak mówi artysta: „to opowieść o owej społeczności, z własnym systemem wartości, praw i obowiązków, która stara się przetrwać w kapitalistycznej dżungli. To opowieść o bezradności, sytuacji bez wyjścia, marzeniu o dachu nad głową lub skrawku ziemi skąd nikt ich nie wygoni. Nie rozumieją pojęcia „pustostanów”. Nie rozumieją dlaczego nie mogą tam przebywać. Nie rozumieją śmierci tych, którzy zamarzli. To opowieść o ludziach, na których przyjęcie neoliberalny polityk nie jest wciąż gotowy”.

Neoliberalne państwo stało się egzekutorem wolnego rynku, kierując się zadaniem utrzymywania „prawa i porządku”, zamiast być jego regulatorem. Neoliberalne hasła deklarujące „mniej państwa”, w istocie przyczyniają się jedynie do zmniejszenia socjalnego państwa, redystrybucji i socjalnych perspektyw. W zamian dochodzi do zwiększenia represji, „zamknięcia” i gettyzacji biedy (np. tzw. osiedla kontenerowe w Poznaniu czy Bytomiu). Rządy w imię fantazmatu „prawa i porządku” nie są dla wszystkich równe.
Operacja demonizacji i moralnej deprecjacji biednych („Wykluczeni sami są sobie winni”) polega na przyjęciu optyki tzw. „zdrowego rozsądku”, „normalizacji”, racjonalności służącej w prostej linii uzasadnieniu logiki ideologii neoliberalizmu ekonomicznego, której samo-zakładnikami pozostają politycy ubodzy w alternatywne rozwiązania, powtarzający nagminnie, że „ekonomia jest nieubłagana” oraz, że statystyki/liczby się nie mylą. Co zatem z tymi którzy się w nich nie mieszczą?

Projekt Łukasza Surowca daleki jest od idealizowania i i fetyszyzacji biedy, Innego etc., typowego dla wielu projektów artystycznych, będących jedynie przykładem „miękkiej inżynierii”, łagodzącej realny wydźwięk problemu. Film pokazuje ich poczucie wstydu, samotność, zagrożenia (np. śmierć przez zamarznięcie), ale i wyrazistą świadomość własnej pozycji społecznej – tego na ile wyceniony jest ich dzień życia (np. 12 – 15 zł – na podstawie kwitu ośrodka pomocy społecznej), marzenia o własnym domu, w którym raczej nie przyjdzie im zamieszkać.

Sam projekt z założenia przekracza ramy galerii, zmierzając do prawnego wkroczenia w przestrzeń miasta. W końcowej części filmu Łukasza Surowca kilkakrotnie pada zaproszenie, skierowane do prezydenta miasta. Na fotografii – fotomontażu, spotykają się bohater filmu – Józef John oraz prezydent Katowic – Piotr Uszok. Rozmawiają ze sobą, uśmiechają się, ściskają swoje ręce. Wydawałoby się to przykładem political fiction, politycznej fantazji. Jak pisze artysta: „Dalsza część  rozgrywa się już w domyśle. Jest spreparowaną fabułą dziejącą się na fotografii. Prezydent miasta spotyka się z bezdomnymi, przekonuje go uczciwość intencji i tragedia tych ludzi. Wbrew swoim prawicowo-liberalnym przekonaniom, pomaga im. Znajduje dla nich mieszkania, oferuje im pracę. Pasując się na bohatera, zrywa więzy ze zdrowym rozsądkiem i racjonalnym systematycznym działaniem. Grzeszy swoja postawą wobec społeczeństwa”. Jednak fotomontaż spotkania nie musi być fikcją.

Czy jesteśmy gotowi na to spotkanie? Dlaczego nie spróbujemy? Pisanie żywej polityki to pisanie możliwych scenariuszy przyszłości. Jak bohaterowie filmu poradziliby sobie? Jak regulowaliby sprawy konieczne do utrzymania domu? Jak i czy udałoby im stać się częścią społeczeństwa, które ich nie przyjmuje?

Łukasz Surowiec swoim projektem świadomie podejmuje się bezpośredniego, jednoznacznego działania aktywistycznego. Tzw. świat sztuki dziś często deprecjonuje je, rezygnując z celu, w obawie o zarzut „publicystyki”, zostawiając pole działania innym instytucjom, aktywistom itd...Nie oddawajmy tak łatwo pola. Nie zaciemniajmy założonego celu frazesem o wieloznaczności sztuki, która de facto odbiera, kastruje jej wydźwięk, zostawiając sztuce zadanie zamiany (upadku) treści w formę. Sztuka to samouczące narzędzie, elastyczne – oportunistycznie dopasowujące się do szybkich zmian dzisiejszego świata. Sztuka jako eksperymentalna droga poznania, jawi się jako oferta tam, gdzie inne dziedziny bałyby się zaryzykować eksperymentu, gdzie ogranicza je racjonalność. Sztuka nie stawia samych pytań, daje też odpowiedzi. Łukasz Surowiec deklaruje wprost, że „w prezentowanej pracy [chce] udzielić odpowiedzi, która być może zrodzi pytania”. Z kolei społeczne ruchy mogą zostać rozwinięte z postulatów artystycznych.

Na wystawie znajdzie się również szereg przedmiotów widocznych na spreparowanym zdjęciu, m.in. rower, na którym usiadł prezydent czy dokumenty, które wręczył bezdomnym, a także rysunki wymyślonych domów, autorstwa bezdomnych, na bazie których został zbudowany dom dla bezdomnych, mający zostać postawiony przed katowickim Spodkiem w pobliżu planowanej tzw. osi kultury.

12 marca, w dniu otwarcia wystawy w Kronice, projekt dopiero się rozpoczyna. Wystawa nie jest jego efektem finalnym. Podczas jej trwania odbywać się będą warsztaty. Kronika jako miejska instytucja publiczna, wejdzie na prawną drogę próbując umieścić i zaadoptować domek zbudowany przez artystę (na bazie planów bezdomnych) w centrum Katowic – przed Spodkiem. Dokumentacje działań (m.in. pisma między Kroniką reprezentującą prawnie w tym przypadku artystę i osoby bezdomne a miastem Katowice) śledzić będzie można w Kronice. Realizacje postulatów – postawienie zbudowanego domu, projektu bezdomnych, przed Spodkiem w Katowicach planowane jest po zakończeniu wystawy, w maju br.
Stanisław Ruksza

Łukasz Surowiec (ur. 1985) – artysta sztuk wizualnych, używa różnych mediów. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i Poznaniu oraz Universität der Künste w Berlinie. Ostatnio zaproszony do udziału w 7 Berlin Biennale w 2012. Mieszka i pracuje w Katowicach.

www.kronika.org.pl

Akcja artystyczna "Kiss" - zaproszenie

fot. J. Gryglewicz

Wyspiański na pomniku – czy tylko ogromny, odizolowany od świata, parkingowy? Akcja artystyczna Julii Heuer, grupy Umschichten i Justyny Gryglewicz ma na celu spojrzenie z innej perspektywy na pomnik stojący przed Gmachem Głównym MNK oraz otwarcie dyskusji na temat aktualności tradycyjnej formy pomnikowej.

16.10.2010, godz. 15.30
Wieczór panieński, warsztat dla dorosłych (w jęz. ang., zapewniamy tłum. na jęz. polski), prowadzenie Julia Heuer
Gmach Główny MNK, Sala Edukacyjna „Pod Kozami”
Liczba uczestników ograniczona.
Rezerwacja: agrajewska@muzeum.krakow.pl

W nawiązaniu do jednego z najbardziej znanych dzieł Stanisława Wyspiańskiego – "Wesela" z 1901 roku – wyrzeźbionemu artyście, znajdującemu się przed Muzeum Narodowym w Krakowie, zostanie zapewnione 'towarzystwo' w postaci panny młodej. W trakcie spotkania wykonamy dla niej oryginalną suknię ślubną. Warsztat poprzedzi prezentacja Katarzyny Szczygieł z krakowskiego Muzeum Wyspiańskiego na temat artysty i „Wesela”.

17.10.2010, godz. 13.00–16.30
Akcja artystyczna Julii Heuer, grupy Umschichten i Justyny Gryglewicz przed pomnikiem Wyspiańskiego, na parkingu przed Gmachem Głównym MNK. Zapraszamy wszystkich dorosłych, którzy nie mają lęku wysokości!

17.10.2010, godz. 17.00
"Jeśli nie pomnik to co?", panel dyskusyjny z udziałem Dyrektora Muzeum Narodowego w Krakowie Zofii Gołubiew, założyciela grupy Umschichten Łukasza Lendzińskiego, kuratorki akcji "Kiss" Anety Rostkowskiej oraz założycielki Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana Bogny Świątkowskiej. Moderatorem spotkania będzie Katarzyna Bik.

Udział we wszystkich odsłonach projektu jest bezpłatny. Organizatorem projektu jest Muzeum Narodowe w Krakowie. Całość współfinansuje Fundacja Hertie w ramach wspierania działań byłych stypendystów (www.ghst.de) i Polsko-Niemieckie Towarzystwo Akademickie (www.pnta.pl). Patronat: Projekt Miejski (www.projektmiejski.pl).

„Wydarzenie umożliwi spojrzenie na pomnik Wyspiańskiego z innej perspektywy niż zazwyczaj – nie z dołu i z daleka, lecz z tego samego poziomu i z bliska. Pierwsza pozycja wytwarza relację podporządkowania, w obrębie której pomnik – prezentując niezmienną wizję historii – sprawuje hegemonię nad otoczeniem. W pozycji drugiej odbiorca zostaje bezpośrednio z nim skonfrontowany, dzięki czemu możliwe staje się zadanie pytania o jego osobisty doń stosunek. Z obojętnego przechodnia przekształca się on zatem w zaangażowanego uczestnika. Następuje odmonumentalizowanie pomnika oraz nabranie przezeń dialogicznego, żywego i zmysłowego charakteru. De facto każda z pozycji prezentuje odmienną wizję upamiętniania: w pierwszej jest ono dogmatycznym zaprezentowaniem na zawsze dookreślonego zbioru tez na temat historii, w drugiej natomiast jest procesem dynamicznej recepcji historii, interpretacji uwarunkowanej stanem współczesności. Artystyczne działanie ma ponadto zwrócić uwagę na pomnik stojący na uboczu i zapomniany. Jaki wizerunek Wyspiańskiego on nam prezentuje? Jak postrzegają tę rzeźbę mieszkańcy Krakowa i turyści? Czy jej tradycyjna forma przybliża nas do Wyspiańskiego, czy wręcz przeciwnie – oddala?” - Aneta Rostkowska


rys. Ł. Lendzinski

Julia Heuer, absolwentka Akademii Sztuki w Stuttgarcie, stypendystka Baden Württemberg Stiftung, projektuje oryginalne tkaniny i kostiumy, uprawia performance i sztukę instalacji, mieszka i pracuje w Wiedniu, www. juliaheuer.de.

Łukasz Lendzinski, ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Stuttgarcie, twórca grupy artystycznej Umschichten, z którą zrealizował liczne projekty w przestrzeni publicznej, od 2010 roku prowadzi kurs „Projekt i przestrzeń” w Hochschule für Technik w Stuttgarcie, www.umschichten.de.

Justyna Gryglewicz, absolwentka Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, zajmuje się fotografią, malarstwem, rysunkiem, video-artem, a także komiksem i projektowaniem graficznym, zwyciężczyni konkursu Sony World Photography Awards- Student Focus (Europa) oraz Międzynarodowego Konkursu "Autoportret".

Aneta Rostkowska, doktorantka UJ, studiowała na uniwersytetach w Heidelbergu i Frankfurcie nad Menem, stypendystka Baden Württemberg Stiftung, Hertie-Stiftung i Ministra Nauki, zajmuje się sztuką współczesną i teorią sztuki, publikowała m.in. w Arteonie, Dwutygodniku, Principiach, Punkcie, Sztuce i Filozofii, Splocie i Tygodniku Powszechnym, www.parergonn.blogspot.com.

Świnia na Wiśle

pomiędzy mostem Powstańców Śląskich,

a kładką Bernatka...


znajduje się od kilku dni tajemniczy obiekt -


czyli rzeźba przedstawiająca świnię na stosie. Jest to praca dyplomowa Mateusza Okońskiego (ASP, Kraków) pt. „Puryfikacja”. Niebawem stamtąd zniknie, więc kto chce zobaczyć, musi się pośpieszyć. Nie chcę nikomu odbierać interpretacyjnej zabawy, więc poniżej przedstawiam tylko kilka możliwych ciągów znaczeń generowanych przez ten obiekt. Bardziej zwarty tekst W. Szymańskiego można natomiast przeczytać na blogu Zbiornika Kultury.

świnia – nieczyste – cielesne – biel – czyste – bezcielesne – materia contra idea - kontrast

świnia na wodzie – zaskoczenie – żart w przestrzeni publicznej – absurd – kpina

historia – miejsce – Kraków – Kazimierz – Podgórze – getto – Żydzi – Inny – wykluczanie – biel – niewinne ofiary – oczyszczanie z elementów brudnych/skalanych – palenie – mord – powaga – Holocaust – Oświęcim – ofiara – pomnik – banał?

docelowo rzeźba ma być wykonana z marmuru - czemu marmur? – podkreślenie znaczenia ofiary – fetyszyzacja ofiary? – „kult” Holocaustu

krakowskie pomniki – powtarzalna forma – problem oryginalności

„Maus” Arta Spiegelmana – Polacy przedstawieni jako świnie – kogo symbolizuje ta rzeźba? – kontekst antysemityzmu/ksenofobii

żart i powaga jednocześnie – „Palma” Joanna Rajkowska – wielopoziomowe oddziaływanie rzeźby – wielość możliwych odbiorców

rzeka – nurt – prąd – czas płynie – przemijanie – „Nie można dwa razy wejść do tej samej rzeki” – świnia stoi w rzece – każe pamiętać – o czym? – zależy od konkretnego czasu…

zwierzę na stosie – cierpienie zwierząt – ofiara ze zwierząt – ‘bracia mniejsi’ – wegetarianizm – Peter Singer – Katarzyna Kozyra „Piramida zwierząt”

fot. AR

Kulturo! Do zbiornika marsz!

Zbiornik Kultury to jedno z pomieszczeń dawnej fabryki kosmetyków Miraculum na krakowskim Zabłociu. Od lipca odbywają się w nim różnego typu wydarzenia kulturalne - wystawy, pokazy filmów itd.. Zainicjowany i prowadzony przez Mateusza Okońskiego i związaną z nim artystyczną grupę Strupek, Zbiornik ożywił nie tylko sąsiadujący nudny i bez pomysłu urządzony klub Fabryka (kto w ogóle wpadł na pomysł zastąpienia wspaniale wieloznacznej nazwy "Miraculum" oklepaną "Fabryką"?), ale i w ogóle samą dzielnicę, w której postindustrialne budynki sąsiadują z placami budowy ekskluzywnych osiedli.
Zbiornik to dyskretnie umocowana instytucjonalnie (MIK) przestrzeń spontanicznego artystycznego eksperymentu. Wspomnę teraz o kilku pokazywanych w nim projektach (niestety nie mogłam być świadkiem wszystkich).


Z pewnością hitem była wystawa ”Innego końca świata nie będzie”, na której pokazano obrazy Władysława Matlęgi z kolekcji Zbigniewa Sałaja, Mieczysława Górowskiego i Mateusza Okońskiego (kuratorka: Anna Zabdyrska). Artysta ten na co dzień sprzedaje swoje prace pod Halą Targową w Krakowie i zupełnie nie funkcjonuje w obiegu sztuki. Matlęga to Nikifor na miarę naszych czasów – jego obrazy to wizualno-tekstowy chaos, efekt krzyżujących się przekazów medialnych, przejaw trudnego do politycznego zakwalifikowania zaangażowania i patosu (dreszcze człowieka przechodzą na widok teologicznego napisu „Tam pomyłek nie ma” :-D).

Artur Wabik zaprezentował z kolei pracę „10 dziewczyn, w których się kochałem" - kolumnę telewizorów prezentujących kobiece postaci z ‘kultury masowej’ – swoisty pomnik upamiętniający czasy ‘młodości’ przeniknięte anime i grami komputerowymi. Przyznam, że wzruszyłam się oglądając oczekującą na uratowanie księżniczkę z gry Prince of Persia, czy podziwiając taneczne skoki Lary Croft – tak, też kiedyś obdarzyłam te postacie emocjami, choć może nie tak silnymi, jak autor instalacji ;-).


Szkoda niestety, że nie zostały one poddane żadnemu przetworzeniu – cóż nam bowiem po prostej konstatacji, że kultura ‘masowa’ TEŻ nas kształtuje i w związku z tym domaga się dowartościowania? Tak, jesteśmy wychowani na styku różnych języków, dzięki temu swobodnie przemieszczamy się między wątkami bardziej masowymi i bardziej elitarnymi - stroje lady Gagi kręcą nas tak samo jak powieści Houellebecqa. Ale jak radzimy sobie z obecnymi w tej kulturowej mieszance uproszczeniami, banalnością, seksizmem?

Wystawa "Quadratum nigrum" ("Czarny kwadrat") stworzona przez trójkę artystów – Mateusza Okońskiego, Kubę Woynarowskiego i Kubę Skoczka pokazuje nam z kolei to, co kolekcjonują artyści. Jak się okazuje, nie jest to sztuka w zwykłym tego słowa znaczeniu. Widzowie zostali wprowadzeni w gąszcz artefaktów zazwyczaj pozostających na jej obrzeżach - w to, co nowoczesna sztuka ‘wyrzuciła poza siebie’, ale czym do dziś się karmi i inspiruje: obiekty kultu religijnego, ilustracje do książek naukowych, przedmioty użytkowe, laickie projekty oświeceniowe (literatura masońska, świątynie rozumu), filozofie niemieckich idealistów przypisujące sztuce istotne funkcje społeczne (Schiller), ludzka zmysłowość (kamerton - słuch, sztućce - smak itd..). Wszystkie te przedmioty były potrzebne po to, by mogła się ona narodzić – odseparować od obszaru użyteczności, kultu, prostej cielesności, nauki, zautonomizować i zhermetyzować, by potem w swej po-modernistycznej fazie na nowo do nich powrócić. Istnieje ona zatem wyłącznie w odniesieniu do nich, 'żywi' się nimi próbując niekiedy przejąć ich funkcje. Stąd też całą wystawę przenika ambiwalencja co do statusu owych artefaktów – figurki i ikony mogą być przedmiotami kultu, ale i estetycznej kontemplacji, stare książki mogą służyć masonerii, ale i kolekcjonerom do uzupełnienia swych zbiorów. Ambiwalencja kulminuje się w górującym nad całością czarnym kwadracie, który dla wielu jest słynnym kwadratem Malewicza, podczas, gdy tak naprawdę pochodzi z traktatu Roberta Fludda pt. "Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia" z 1617 roku. Wykonana przez Mattheusa Meriana ilustracja przedstawia nieskończoną prasubstancję, z której powstał świat (wzdłuż boków kwadratu znajduje się napis „"Et sic in infinitum” – „I tak w nieskończoność”). Doskonale pasuje to do wszystkich artefaktów na wystawie, stanowiących prasubstancję nowoczesnej sztuki.


Wystawa mimo dołączonej ulotki z możliwymi trasami zwiedzania była bardzo hermetyczna – możliwa do odszyfrowania wyłącznie przez osoby o dużej znajomości historii sztuki, względnie dysponujące dobrym łączem internetowym. Szkoda, trochę pomocy odwiedzającym bardzo by się przydało. Chyba, że hermetyzm wystawy miał odzwierciedlać hermetyzm nowoczesnej sztuki ;-)


To tylko kilka Zbiornikowych projektów. Oprócz nich pokazano między innymi prace Barbary Strykowskiej, Ireny Kalickiej, Aleksandry Lewandowskiej, Marty Sali i Oli Wojciechowskiej, odbył się przegląd filmów animowanych Juliana Józefa Antonisza, spotkanie z wróżką Dzidzianną, która przepowiadała "Co z nami będzie" (fraza wyrażająca bezradność sporej cześci krakowskiego świata sztuki względem niejasnej polityki kulturalnej miasta), festiwal Palestyna ABC z pracami Joanny Rajkowskiej. Na uwagę zasługuje również prezentowany w Zbiorniku design znakomicie pasujący do industrialnego klimatu Zabłocia (m.in. tk727+DiukCS i Dorota Hadrian).

Zbiornik ożywił Zabłocie pokazując potencjał i miejsca i krakowskiego środowiska artystycznego. Władze Krakowa powinny przyjrzeć się jego sukcesowi – warto byłoby bowiem bardziej udostępnić Zabłocie artystom zarówno wspierając działania artystyczne, jak i pomagając artystom w znalezieniu i wynajęciu przestrzeni na pracownie.
Na zakończenie chciałabym jeszcze wspomnieć o nikłej obecności informacji na temat Zbiornika w gazetach krakowskich – jedynie Łukasz Gazur z Dziennika Polskiego na bieżąco komentował Zbiornikowe projekty. Wygląda to tak, jakby dziennikarze z krakowskich mediów zajmujący się kulturą kompletnie nie trzymali ręki na pulsie :-(.
Fot. AR.