Murakami w Wersalu

Podczas wizyty w Paryżu postanowiłam odwiedzić Wersal; bardziej z chęci towarzyszenia znajomym niż z rzeczywistego pragnienia zobaczenia tego szacownego, aczkolwiek obecnie mało ekscytującego miejsca (zapewne za czasów Ludwika XIV i jemu podobnych było zupełnie inaczej...). Byłoby to zwiedzanie jakich wiele, gdyby nie niespodzianka – w przestronnych pomieszczeniach Wersalu umieszczono kilka rzeźb Takashiego Murakamiego.



14 września zostanie tam otwarta wystawa tego japońskiego artysty, kolejna z cyklu, który w zamierzeniu dyrekcji ma przybliżać prace artystów rzadko pokazywanych we Francji. Poprzednia prezentowała prace Jeffa Koonsa i spotkała się z ogromnym zainteresowaniem. Nie wątpię, że i teraz tak będzie - ‘barokowe’, bogate prace Murakamiego znakomicie pasują do pełnego przepychu i ekstrawagancji Wersalu. Tak jak niegdyś Wersal tak i obecnie Murakami epatuje sztucznością i powierzchownością (ach te idealnie przycięte w geometryczne kształty - absolutnie niezgodne z naturą - klomby w wersalskich ogrodach...). Tworzy sztukę kokieteryjną, pragnącą zauroczyć odbiorcę, uwieść go bogactwem form. Murakami jak i niegdyś Wersal doprowadza do skrajności estetykę swoich czasów wytwarzając w ten sposób krytyczny impuls - autorefleksję, podszytą jednak autentycznym zachwytem. To krytyka wypowiadana z wnętrza, z pozycji uczestnika kultury, jednocześnie trawionego niepokojem, przeczuciem, że coś jest nie tak.



Podoba mi się odwaga dyrektorów i kuratorów Wersalu. Jak się okazuje ma ona jednak granice – na wystawie nie zobaczymy najbardziej kontrowersyjnych prac Murakamiego – rzeźb Hiropon i My Lonesome Cowboy - wycofano je z ekspozycji pod wpływem protestów francuskich artystów.
Zestawienie dzieł dawnych ze współczesnymi to stosunkowo powszechny zabieg ‘uwspółcześniania’, czy też ‘aktualizowania’ kolekcji muzealnych. W polskich muzeach nie spotykam tego zbyt często. Szkoda. W Wersalu zaciekawił mnie również inny pomysł - w ogrodach posłuchać można muzyki z epoki, w której powstały.
Warto zauważyć, że Wersal i Murakami zostali połączeni już wcześniej – poprzez postać Kirsten Dunst, która najpierw wystąpiła w filmie Sophii Coppoli o Marii Antoninie (niestety słabym, choć ładnym...), a potem w teledysku Murakamiego „I am turning Japanese”. Czy to wyłącznie przypadek? Dla porównania zamieszczam trailer do filmu oraz teledysk.

Takashi Murakami. Motywy naturalne w sztuce

W większości tekstów poświęconych sztuce Takashiego Murakamiego na pierwszy plan wydobywany jest jej komercyjny aspekt. Japoński artysta - jako twórca znakomicie prosperującego artystycznego ‘przedsiębiorstwa’ - stawiany jest wówczas obok takich postaci jak Damien Hirst. Tak stało się na przykład w zrealizowanej ostatnio w Tate Modern w Londynie wystawie "Pop Life", gdzie jeden i drugi uznani zostali za spadkobierców późnej twórczości Andy’ego Warhola, świadomie doprowadzających do skrajności zapoczątkowany przez niego mariaż sztuki i kultury masowej.[i] Nie oznacza to jednak, że różnica między tradycyjnym pop-artem a działalnością Murakamiego jest wyłącznie różnicą stopnia. Można bowiem zauważyć kilka zasadniczych różnic jakościowych. Po pierwsze, do Warholowskiego inspirowania się kulturą masową Murakami dodaje aktywność skierowaną w odwrotnym kierunku - wprowadza do tej ostatniej motywy ze sztuki wysokiej, na przykład sprzedając razem z gumami do żucia figurki postaci pojawiających się na obrazach, czy projektując naklejki. Po drugie, w przeciwieństwie do Warhola często tworzy na skalę masową, ograniczając się do komputerowego projektowania i nadzoru procesu wykonania. Po trzecie, łączy działalność artystyczną ze społeczną, aktywnie działając na rzecz poprawy funkcjonowania rynku sztuki w Japonii (co sześć miesięcy odbywają się organizowane przezeń targi sztuki „Geisai”, ponadto jego firma promuje początkujących artystów). Najciekawsze jednak wydają się różnice dotyczące samej treści prac. O ile bowiem historyczny pop-art koncentrował się na postaciach ludzkich, względnie przedmiotach konsumpcji, o tyle u Murakamiego napotykamy przede wszystkim liczne motywy zaczerpnięte ze świata natury. Każdemu, kto zetknął się z jego twórczością z pewnością utkwiły w pamięci charakterystyczne kolorowe uśmiechnięte kwiatki, obdarzone licznymi oczami grzyby, czy postaci przypominające bohaterów dziecięcych kreskówek. W niniejszym artykule chciałabym bliżej przyjrzeć się właśnie temu aspektowi jego sztuki.

Zwróćmy uwagę przede wszystkim na flagowy 'produkt' Murakamiego, jakim jest stworzony przezeń w 1993 roku Mr. DOB. Duża okrągła głowa, takież uszy i stopy, niewielkie usta, czerwona muszka i granatowy kolor sprawiają, że wygląda on jak japońska wersja Myszki Miki. Mr. DOB pojawia się w twórczości japońskiego artysty niezwykle często, przy czym konteksty, w których jest umieszczany, są najróżniejsze: niekiedy przechadza się on po lesie dziwacznych grzybów („DOB in the Strange Forest”, 1999, żywica FRP, włókno szklane, szkło, akryl, żelazo, 305 x 305 x 127 cm), czasem unosi w formie balonu („Forest of DOB”, „DOB’s March”, 1995, chlorek winylu, hel, średnica ok. 118 cm), względnie ‘ujeżdża’ fale morskie rodem z drzeworytów Hokusaia („727-727”, 2006, akryl na płótnie, 300 x 450 x 7 cm), wyskakuje w górę na czerwonym tle zastawiając za sobą ślad będący karykaturą „zamka błyskawicznego” Newmana („ZuZaZaZaZaZa”, 1994, akryl, sitodruk na płótnie, 150 x 170 cm), względnie - wymiotuje („Tan Tan Bo Puking – a.k.a. Gero Tan”, 2002, akryl na płótnie, 360 x 720 cm). Z czasem ulega też transformacjom: przybywa mu oczu, a usta powiększają się i wypełniają ostro zakończonymi zębami.

Słowo „DOB” jest skrótem złożenia dwóch słów: „dobozite” („dobojite”), które w slangowym japońskim oznacza "dlaczego?" („doshite”), i pojawia się na przykład w komiksie pt. „Inakappe Taisho” w formie dadaistycznej frazy „dobojite? dobojite?”, oraz „oshamanbe” - używanego przez japońskiego komika Toru Yuri sloganu, który wywołuje skojarzenia zarówno geograficzne (nazwa miasta w Japonii), jak i seksualne (sylaba „ma”).[ii] Na wielu przedstawieniach słowo to zostaje wkomponowane w postać Mr. DOB’a: litera "d" w lewe ucho, "b" w prawe, głowa z kolei układa się w kształt "o". Jak twierdzi Murakami Mr. DOB powstał w wyniku zaobserwowania, że do sukcesu na rynku przyczynia się uniwersalny charakter postaci: DOB składa się właśnie z typowych, powszechnie znanych elementów, czerpanych ze świata komiksów i filmów animowanych. Wydaje się jednak, że tego typu wyjaśnienie w tym przypadku nie wystarczy - w końcu funkcję bycia rozpoznawalnym, a przez to dobrze sprzedawalnym, może spełnić wiele innych obiektów (na przykład logo, charakterystyczny sposób malowania, reklamowania się itd..). Warto zwrócić w tym kontekście uwagę na splot elementów wizualnych i językowych w postaci DOB’a: słowo "Dlaczego?" jest wszak wpisane w jego 'ciało', tak jakby zawarte w tymże słowie pytanie dotyczyło właśnie jego, względnie: reprezentowanego przez niego świata. Mr. DOB powstaje zatem z połączenia szeroko rozumianego obrazu i języka po to, by stać narzędziem refleksji nad miejscem zajmowanym w kulturze przez obszar, w którym dominują jemu podobni bohaterowie. Jego dzieje mają umożliwić namysł nad relacją tego obszaru do tradycji – zarówno japońskiej, jak i sztuki Zachodu. Ten eksploracyjny wymiar jest dodatkowo wzmacniany przez fakt wpisania pytania „dlaczego” w narządy wzroku i słuchu, a więc miejsca ulokowania zmysłów uważanych często za uprzywilejowane pod względem poznawczym[iii]. Podobnie dzieje się w przypadku kolejnych dwóch postaci, wymyślonych pod koniec lat 90.: ciemnoróżowej myszki (?) z trzema oczami o imieniu Kiki (co w przybliżeniu oznacza „zło”), i białego zająca z ustami nazwanego Kaikai („dobro”). Jak sugeruje tytuł jednego z obrazów, mają one do przekazania wiadomość, Kiki otwiera już zresztą wyposażone w dwa zęby usta; imiona obu postaci są tym razem wymalowane na ich uszach („Wiadomości-Kaikai-Kiki”, 2001, akryl na płótnie, 120 x 120 cm). Wymienionym bohaterom często towarzyszą kolorowe kwiatki z radośnie otwartymi buziami (np. w tle obrazu z Kaikai i Kiki), niekiedy urastające do roli głównych elementów obrazu (np. w „Kawaii! Vacances d'été”, 2002, akryl na płótnie, 6 części, łącznie 300 x 900 x 7 cm). Wszystkie one powstają według identycznego schematu, zmieniają się tylko kolory i rozmiar. Częstym motywem jest ponadto grzyb z oczami, mający stanowić (przyznajmy, mało wyrafinowane) nawiązanie do zrzuconych na Japonię w czasie drugiej wojny światowej bomb atomowych[iv]. Jeśli do powyższego dodamy setki oczu z zalotnie podkręconymi rzęsami, to otrzymamy prawie całe uniwersum Murakamiego.

Charakterystyczną cechą tego świata jest częste przywoływanie powstałej w Japonii w latach 70. estetyki „kawaii” czy „cuteness”, znamionującej wszystko to, co jawi się jako miłe, rozkoszne, urocze, czy słodkie. Wykorzystuje ona fakt, że postaci i przedmioty o cechach określanych jako dziecięce budzą uczucia opiekuńczości i czułości. Co ciekawe, ‘diagram dziecięcości’ działa w przypadku młodych osobników gatunku własnego, jak i innych, a nawet natury nieożywionej.[v] Przedmioty „kawaii” oddziałują zatem przede wszystkim na poziomie emocjonalnym - przez wzbudzanie uczuć. Z licznego repertuaru cech przyczyniających się do określenia danego obiektu przymiotnikiem „cute” wybiera Murakami między innymi: okrągłość/brak ostrych kantów, jasną kolorystykę, nieporadność, naiwność i pozytywne nastawienie postaci. Podtrzymuje również obecne niekiedy w tej estetyce niwelowanie różnic płciowych (przedmioty „kawaii” zdają się być ‘genderless’), a także łączenie cech zwierzęcych (np. posiadanie ogona) z ludzkimi (np. wyprostowana postawa, ubiór).

Podkreślanie płynności granic między światem człowieka a światem natury nie dziwi u artysty znającego filozoficzną i artystyczną tradycję Japonii[vi]. W kontraście do niej jednakże w pracach Murakamiego widoczna jest redukcja różnorodności zjawisk przyrodniczych do kilku wybranych typów. Z wielości wykorzystywanych w ikebanie w zależności od obowiązującej pory roku prawdziwych roślin, pozostaje jeden schematyczny, wykonany ze sztucznego materiału, kwiatek. Bogactwo oferowanych przez zjawiska przyrodnicze dotykowych doznań zostaje zastąpione perfekcyjną gładkością błyszczącej, wypolerowanej powierzchni. Nietrudno zauważyć, że takie ujęcie radykalnie zrywa ze sposobami przedstawiania przyrody, nie tylko tymi właściwymi tradycji japońskiej. By odwołać się do tej ostatniej - zamiast estetyki wabi-sabi (eksponowanie nadającej przedmiotowi wyjątkowość niedoskonałości), mamy perfekcyjne wykończenie i typizację. Estetyka pustki[vii] zostaje wyparta przez schizofreniczny horror vacui, monochromatyczność porzucona na rzecz zestawu jaskrawych kolorów. Natura zostaje tu w zasadzie sprowadzona do pozbawionej szerszego ‘duchowego’ kontekstu dekoracji. Nie wzbudza już żadnego autentycznego zainteresowania. W tym sensie prace Murakamiego doskonale odzwierciedlają obecne we współczesnej kulturze japońskiej wyobcowanie człowieka za świata natury.[viii]

Całość robi niepokojące wrażenie. Z jednej strony bowiem artysta stosuje liczne zabiegi splatające świat odbiorcy ze światem przedstawionym: oczy postaci są skierowane ‘na zewnątrz’, prace mają duży format, często są to rzeźby[ix], a obrazom brakuje perspektywy. Powoduje to, że odbiorca może czuć się otoczony i obserwowany. Z drugiej strony spojrzenia owe są maksymalnie rozproszone i odindywidualizowane, tak że nie czujemy się specjalnie z kimkolwiek skonfrontowani. Innymi słowy: jesteśmy zdezorientowani co do możliwości jakiejkolwiek interakcji z przedstawionymi postaciami. W kontraście do swej ewidentnej atrakcyjności i przyjazności, zdają się one trzymać nas na ‘wzrokowo-słuchowy’ dystans. Mimo wszystko pozostają przybyszami z innego, obcego świata – abstrakcyjnymi i bezcielesnymi - bo plastikowymi – typami, powstałymi wskutek przypadkowego poskładania elementów wizualnej bazy danych.[x] Efekt ten wzmagany jest przez fakt, że - poza tym, co sugerują same prace - Murakami nie dostarcza żadnych informacji na temat przeszłości swych bohaterów – zdają się oni nie posiadać historii (notabene kolejnego czynnika indywidualizującego - wyróżniającego daną istotę spośród innych).
Mr. DOB i jego towarzysze nie są zatem (wyłącznie? ;-)) elementami cynicznie skonstruowanej maszynki do zarabiania pieniędzy, lecz raczej medium refleksji - ich kolejne transformacje mają dostarczać wiedzy na temat współczesnej kultury, kultury, której ikonami nie są ludzie, lecz fikcyjne postaci. Niewątpliwie daje tu znać o sobie japoński kontekst sztuki Murakamiego, w szczególności rozwijająca się od lat 70. kultura tzw. „otaku” – miłośników komiksów, filmów animowanych, filmów z efektami specjalnymi itd.[xi] Artysta zdaje się wchodzić tu w rolę etnografa – badającego i jednocześnie rehabilitującego fenomeny spotykające się z dezaprobatą w japońskim społeczeństwie i w związku z tym spychane na jego obrzeża (w związku z tym określa swą sztukę mianem „poku”, czyli połączenia pop-artu i „otaku”)[xii]. Czy jednak rzeczywiście można tu mówić wyłącznie o zamiarze dokumentowania? Już powyższe paragrafy wskazują, że zamiar Murakamiego jest bardziej złożony. Jego sztuka zdaje się oddziaływać na wielu poziomach: z jednej strony przedstawia świat „kawaii’ i „otaku” jako niesłychanie urokliwy i pociągający, z drugiej dokonuje jego przekształcenia uwydatniając sztuczność, odindywidualizowanie i zredukowaną cielesność.[xiii] Ta ostatnia zdaje się niekiedy powracać w mało zachęcającej postaci „abject” (np. w „Homage to Francis Bacon (Study of George Dyer)”, 2002, akryl na płótnie, 120 x 120 x 5 cm, czy wspomniany już obraz „Tan Tan Bo Puking – a.k.a. Gero Tan”). Wraz z rosnącą ilością zębów Mr. DOB’a estetyka „cuteness” przeradza się w estetykę „antycuteness”. Prace skonstruowano jednak tak, że wzbudzane przez nie odczucia są ambiwalentne: krytyka podszyta jest widoczną fascynacją. Wszystko to sugeruje, że Murakami ma świadomość przynależności do ukazywanego przez siebie świata. Ocena dokonywana jest zatem niejako ‘od wewnątrz’.[xiv]

Surrealistyczne[xv] instalacje Murakamiego sprawiają, że czujemy się jak w wypełnionym gigantycznymi zabawkami pokoju. Aż chciałoby się dotknąć i pobawić, nie zastanawiać za wiele i po prostu poddać atmosferze miejsca. W ten sposób ewokowana jest w nas tęsknota za właściwym małym dzieciom i zwierzętom odczuwaniem świata - doświadczeniem, któremu nie towarzyszą próby ujęzykowienia.[xvi] Niestety jesteśmy w galerii, więc nic nie możemy zrobić. Możemy się jedynie pocieszać, że prawdopodobnie wcale nie byłoby miło dotknąć szklistej powierzchni szczerzącego zęby w odruchu anty-cuteness Mr. DOB’a...

Tekst ukazał się w Gazecie Malarzy i Poetów nr 2/3 2009.

Przypisy:

[i] Ta uwaga ma sens szczególnie w kontekście sztuki Zachodu, jako że to w jej obrębie powstał radykalny podział na sztukę wysoką i masową. W kulturze japońskiej nie nastąpiło to w aż takim stopniu.
[ii] Niestety mimo poszukiwań, nie udało mi się dowiedzieć, o jakie seksualne skojarzenia chodzi. Złożenie obu słów w formie koła pojawiło się po raz pierwszy w 1993 roku w pracy przygotowanej przez Murakamiego na wystawę poświęconą specyficznemu językowi kultury konsumpcyjnej w Japonii, którego przejawem jest między innymi dodawanie do nazw produktów w celu zwiększenia atrakcyjności tychże emfatycznych sufiksów „z” i „x”, np. jedna z marek piwa nosi nazwę „Asahi Z” (Sianne Ngai, „The Cuteness of the Avant-Garde”, w: Critical Inquiry 31/2005, s. 823-825).
[iii] Por. na przykład argumentacja Hegla w „Wykładach o estetyce”, gdzie określa on zmysły wzroku i słuchu jako „teoretyczne“ („Vorlesungen über die Ästhetik”, Frankfurt am Main 1970, Tom I, s. 61). Należy podkreślić, że w japońskiej tradycji zmysły nie podlegały hierarchizacji, żaden nie był wyróżniony. Odwołania przede wszystkim do wzroku i słuchu wynikają u Murakamiego z inspiracji kulturą Zachodu.
[iv] Murakami traktuje współczesną kulturę japońską jako rezultat nieprzepracowania traumy drugiej wojny światowej. (Jaimy M. Mann, recenzja “Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture”, red. T. Murakami, w: Children’s Literature Association Quarterly 31/1/2006, s. 95; Roland Kelts, “Japanamerica. How Japanese pop culture has invaded the U.S.”, Palgrave Macmillan, New York 2006, s. 25-30).
[v] Maja Brzozowska-Brywczyńska, ”To co urocze. Notatki o estetyce cuteness”, w: Czas kultury 3/2007, s. 7. Por. Sharon Kinsella, “Cuties in Japan”, w: “Women Media and Consumption in Japan”, red. Lise Skov i Brian Moeran, http://www.kinsellaresearch.com/Cuties.html.
[vi] Artysta studiował tradycyjne japońskie malarstwo „Nihonga”.
[vii] Por. Marcin Skorek, „Ekrany pustki w kulturze Japonii”, w: „Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia”, red. Andrzej Gwoźdź i Piotr Zawojski, Rabid, Kraków 2002, s. 111-122.
[viii] Zjawisko to - przejawiające się między innymi w konsekwentnym zabetonowywaniu wybrzeża i koryt rzek, zanieczyszczaniu środowiska odpadami oraz wprowadzaniu elementów sztucznych w miejsce naturalnych np. w ikebanie - obszernie opisuje Alex Kerr w książce „Psy i demony. Ciemne strony Japonii” (Universitas, Kraków 2008).
[ix] Przestrzenność rzeźby nie jest iluzyjna, jak przestrzenność obrazu perspektywicznego (odbiorca ma wrażenie ukazywania przez obraz innego, osobnego świata), lecz rzeczywista, gdyż jest współdzielona z odbiorcą.
[x] Por.: “W efekcie świadomego zastosowania diagramu dziecięcości powstaje coś sztucznego, a przez swoją sztuczność – paradoksalnie idealnego; coś nie z tego świata.” (Maja Brzozowska-Brywczyńska, ”To co urocze. Notatki o estetyce cuteness”, w: Czas kultury 3/2007, s. 12)
[xi] Nie oznacza to jednak, że Murakami jest artystą lokalnym, wszak w erze globalizacji to, co specyficzne dla „otaku’ i „kawaii” szybko się rozpowszechnia. Warto podkreślić ponadto, że zalążkiem obu fenomenów nie była Japonia, lecz Stany Zjednoczone (inspiracją dla „otaku” była społeczność amerykańskich fanów Star Treka, „kawaii” czerpało z kolei z kreskówek Disneya). Powyższą genezę „otaku” podaje Roland Kelts, op. cit., s. 155-156.
[xii] Por. Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”, w: “The Return of the Real”, The MIT Press, Cambridge Massachusetts London 1996, s. 171-204. Przyczyny niechętnego nastawienia Japończyków do „otaku”, jak również charakterystyczne dla kultury „otaku” dekomponowanie i składanie postaci na nowo analizuje Hiroki Azuma w tekście „Superflat Japanese Postmodernity”: http://www.hirokiazuma.com/en/texts/superflat_en1.html.
[xiii] Warto zauważyć, że w ostatnich pracach Murakamiego pojawia się ‘cielesność’ prawdziwa, ludzka, np. w teledysku „Akihabara Majokko Princess” nakręconym przy udziale Kirsten Dunst, prezentowanym na wspomnianej wystawie w Tate, oraz w serii zdjęć „Satoeri Ko2Chan” (2004).
[xiv] Nurt sztuki japońskiej, w którym pojawia się tego typu krytyka, został określony przez Murakamiego jako „Superflat”, co nawiązuje do charakterystycznego stylu malowania (brak głębi) i powtarzającego się wątku powierzchowności, konsumeryzmu i mechaniczności kultury japońskiej.
[xv] Instalacje Murakamiego są surrealistyczne zarówno w sensie potocznym (sprawiają wrażenie nierealnych) jak i naukowym (nawiązują do historycznego surrealizmu). Na zbieżność między pop-artem, a surrealizmem jako kierunkiem w sztuce wskazuje Hal Foster w tekście „The Return of the Real” – oba nurty łączy według niego odniesienie do nieudanej reprezentacji Realnego (do tego, co „traumatyczne”). Surrealizm i pop-art Warhola odsłaniają ową klęskę (tzw. „traumatyczny realizm”, pop-art czyni to poprzez wielokrotne powtarzanie danego motywu), hiperrealizm ją zakrywa („tzw. traumatyczny iluzjonizm”, np. w wersji Richarda Estesa, multiplikującego odbicia i refrakcje tak, że obraz zdaje się wyzbywać głębi i dokonywać implozji w kierunku widza), „appropriation art” usiłuje odsłonić jej strukturę (prace Richarda Prince’a), z kolei abject-art rości sobie pretensję do ukazywania Realnego jako takiego (Hal Foster, “The Return of the Real”, The MIT Press, Cambridge Massachusetts London 1996, s. 127-168). Murakami wykorzystuje większość z wymienionych przez Fostera strategii: figurę powtórzenia, „opanowywanie” widza siecią powierzchni i abject.
[xvi] Być może takie doświadczenie miał na myśli Heidegger, gdy pisał o jednoczesnym bogactwie i ubóstwie rzeczywistości doświadczanej przez zwierzę? [Doświadczenie to jest z jednej strony bogate - na jego kształt nie wpływają kategorie językowe, z drugiej - ubogie - bo z powodu braku ujęzykowienia owa doświadczana wielość nie jest poddana refleksji.]

Fot. (poza nr 3,4,7): AR.

Ten niegrzeczny pop-art. Komentarz do artykułu Piotra Sarzyńskiego w "Polityce"

Takashi Murakami, Kula Kwiatowa, średnica 60 cm; do kupienia w Tate Modern za jedyne 3000 funtów :-), fot. AR.

Muszę przyznać, że lekko zdegustował mnie artykuł Piotra Sarzyńskiego w Polityce poświęcony wystawie "Pop Life" w Tate Modern. Wiem, że od tekstów w ogólnopolskim tygodniku nie należy oczekiwać naukowej ścisłości, tym niemniej wydaje mi się, że w tym przypadku granica absurdu, czy zwykłej rzetelności dziennikarskiej, została przekroczona.

Sarzyński postrzega prace sporej części prezentowanych na wystawie artystów (Warhol, Koons, Hirst, Murakami) jako powstałe wyłącznie z chęci zysku i nieprzedstawiające wartości artystycznej. Nie podaje jednak żadnych argumentów – nie odwołuje się do zaprezentowanych prac, kwestionuje to, co mówią sami artyści. Po prostu on „wie lepiej” i nic nie jest w stanie go przekonać, że się myli, nawet krytycy, którzy – jak pisze – „z namaszczeniem tłumaczą, że zamysły twórcze Hirsta, Murakamiego, czy Koonsa nie są wcale płytkie” (niestety w jego tekście brak jakiegokolwiek argumentu, jakiejkolwiek polemiki z owymi krytykami).

Autor zupełnie nie dostrzega kryjącej się w większości prac z nurtu pop-art ambiwalencji: z jednej strony fascynują one odbiorcę, uwodzą go epatując zmysłowością, z drugiej obecne w nich przesada, wyolbrzymienie, czy powtórzenie wyzwalają krytyczną refleksję nad codziennością. Owa krytyka nie jest formułowana z pozycji zdystansowanego moralisty (taką przyjmuje Piotr Sarzyński w swym tekście), lecz z pozycji uczestnika owej codzienności, a więc niejako "od wewnątrz".

Nie twierdzę, że wszyscy artyści prezentowani na wspomnianej wystawie tworzą takie prace (mam np. wątpliwości co do Keitha Harringa), niemniej wystarczy dokładniej przeanalizować twórczość np. Murakamiego, by przekonać się, że jak najbardziej krytycznie eksponuje on wątki współczesnej kultury, nie tylko japońskiej: jej sztuczność, odindywidualizowanie i zredukowaną cielesność.

Tym, co mnie mierzi jest ponadto posługiwanie się przez autora prostymi opozycjami. Najbardziej dojmująca z nich prezentuje się tak: to, że artysta dobrze funkcjonuje na rynku np. dzięki temu, że skutecznie buduje własną markę, oznacza, że nie kieruje się on natchnieniem, czy wizją. Jako że sztuka prezentowana na wystawie "Pop Life" należy do tej pierwszej kategorii, to brak jej wizji. Od wieków artyści mniej lub bardziej świadomie budowali własne marki i jakoś nikt z tego powodu nie odmawiał ich pracom miana powstałych pod wpływem natchnienia. Dystansowanie się od ekonomicznego wymiaru sztuki to uwarunkowany historycznym kontekstem produkt awangardy - tak samo zdekonstruowany jak ona sama. Piotr Sarzyński kultywuje mało aktualny mit artysty w podartym płaszczu i z suchą bułką w chudej rączce, oddzielonego od społeczeństwa i jego mechanizmów, obdarzonego wiedzą absolutną, wieszcza. Działalność współczesnych pop-artystów, osiągających sukces nie tylko wśród ludzi na sztuce się nie znających, ale i na rynku sztuki (!) dowodzi, że te opozycje się zdezaktualizowały, są nieadekwatne do opisu rzeczywistości sztuki (pytanie, czy kiedykolwiek były...).

W tym kontekście nieco żenujące i śmieszne jest przeciwstawianie sobie przez Piotra Sarzyńskiego pop-artowych prac i również prezentowanej w Tate Modern instalacji Mirosława Bałki:

Z jednej strony - cisza, powaga, idea. Z drugiej - zgiełk, wygłup, interes. Z jednej - ascetyzm, z drugiej rozbuchanie. Praca Bałki zdaje się szeptać: "Pomyśl o mnie. Przeżyj mnie." Wystawa "Pop Life" zaś drze się w niebogłosy: "Kup mnie! Daj się uwieść!

Cały zacytowany powyżej fragment to pierwszej wody dziennikarski kicz, rażący radykalnymi uproszczeniami - tak jakby instalacja Bałki nie uwodziła, nie wciągała swym ogromem, nie epatowała ciszą i powagą; tak jakby spod różowej otoczki sztuki Murakamiego nie przezierały jak najbardziej poważne problemy świata, w którym ludzi zastąpiły postacie z kreskówek.

Przykre, że dziennikarz ogólnopolskiego tygodnika pisze tekst na takim poziomie hołdując prostym schematom myślowym i w gruncie rzeczy dając się uwieść rozsiewanemu przez pop-art złudzeniu. Problem polega na tym, że kupując Politykę oczekujemy czegoś więcej niż niepoddanych głębszej analizie zwierzeń uwiedzionych przez powierzchnię rzeczy dziennikarzy.

PS Blog Parergon czeka na głosy w portalu Blogbox: http://www.blogbox.com.pl/show/suggested/2782.

Fotografie Masao Yamamoto w krakowskiej galerii ZPAF

(Zamieszczam tekst napisany kilka miesięcy temu. „Przeleżał” w moim komputerze tak długo, bo tematyka okazała się dość złożona.)

Jeśli ktoś - znając mikroskopijne rozmiary krakowskiej galerii ZPAF- chciał poświęcić na tę wystawę 10 minut, to najprawdopodobniej mocno się rozczarował. W przestrzeni tej niewielkiej ekspozycji można było bowiem utknąć na długo. W większości czarno-białe fotografie zarówno swym na ogół miniaturowym - zmuszającym do intensywnego wpatrywania się - rozmiarem, jak i z uwagi na temat - oryginalnie uchwycone zjawiska przyrody - zachęcały do nieśpiesznej kontemplacji.

Oprócz serii zestawów maleńkich zdjęć rozmieszczonych na ścianie przez samego artystę (zwanych przez niego samego ‘instalacjami’), zaprezentowano kilka prac o większych rozmiarach. I jedne i drugie autor porównuje do wierszy haiku, co wydaje się jak najbardziej uzasadnione: tak jak haiku są one rezultatem skupienia na zjawiskach przyrody, skłaniających do metafizycznej refleksji, ponadto w obu przypadkach struktura obejmuje zaledwie kilka elementów. O takim a nie innym dobraniu zdjęć w jedną całość zadecydowało nie tylko podobieństwo treści (powtarzające się takie elementy przyrody jak gałęzie drzew, liście itp..), ale i formy: obserwujemy na nich bardzo zbliżone kształty, np. jajko i ciało zwiniętej w kłębek kobiety, samotne drzewo i ramię kobiety widziane z boku, przechylone gałęzie drzewa i przechylony sztuczny kwiat itd.. Zwróćmy uwagę na to, że to, co te prace nam prezentują nie jest jakimś indywidualnym, niepowtarzalnym wydarzeniem – wszak brak tu szczegółów - znamion indywidualności. De facto mamy tu do czynienia z prezentacją typu, a nie faktu (tego co ogólne a nie tego, co szczegółowe), względnie z faktem będącym egzemplifikacją typu (?). Yamamoto zdaje się eksplorować podobieństwo obecnych w świecie przedmiotów do siebie, ich tajemniczą jakościową wspólnotę (wspólnotę co do typu, np. takiego a nie innego kształtu). Obecny na fotografiach człowiek jawi się w tym kontekście nie jako radykalnie odrębny od świata przyrody, lecz jako podobna mu część - artysta podkreśla w ten sposób ciągłość obu światów.

Temu charakterystycznemu dla filozofii Wschodu wątkowi towarzyszy na wystawie inny: fotografie japońskiego artysty przypominają drobne mieszczące się w dłoni pamiątki przywiezione z podróży - zapomniane i wskutek tego długo noszone w kieszeni: kasztan, kamyk, listek, piórko, względnie: przechowywane w portfelu niewielkie zdjęcia bliskich. Posiadają one normalne w przypadku tego typu obiektów oznaki starości. Nie bez znaczenia są tu również takie ich cechy jak: czarno-biały charakter (zdjęcia wykonane dawno temu są czarno-białe, przez co mamy zgubną tendencję do utożsamiania czarno-białości z posiadaniem długiej historii…), unikanie wyraźnych kontrastów, matowość, niewyraźność (sprawiająca, że czasem trudno rozpoznać przedstawiony przedmiot), ziarnistość, 'znoszona' faktura papieru fotograficznego, czy ślady uszkodzeń – sugerujące długie przechowywanie. Prezentowane prace to zatem specyficzne ‘ready-mades’: artefakty przeniesione z 'przenośnego' prywatnego archiwum do galerii, rezultaty długiego i cierpliwego gromadzenia potwierdzeń łączącej zjawiska wspólnoty, prywatne archiwa własnych metafizycznych obserwacji.

Zastanawiają w tym kontekście puste przestrzenie pomiędzy poszczególnymi zdjęciami. Czy jest to - jak nieco banalnie sugeruje kurator - egzemplifikacja 'białych plam tworzących się w ludzkiej pamięci’? Sztuka Yamamoto podejmowałaby w tym ujęciu problem efemeryczności, przemijalności i kruchości pamięci. Myślę jednak, że nie powinniśmy zatrzymywać się na tym ujęciu, choć do pewnego stopnia uzasadnionym, to - jakby nie było - dość banalnym i oczywistym. Dla mnie plamy mają wyzwalać pragnienie odnalezienia elementów łączących zdjęcia, poszukiwania brakujących ogniw, potwierdzania istniejącej w świecie ciągłości. Są zachętą do uzupełnienia stworzonego przez artystę archiwum.

Ostatnim tematem, jaki chciałabym tu podjąć, jest reprezentatywność fotografii Yamamoto dla klasycznej estetyki japońskiej. Prostota, niedopowiedzenie, estetyka pustki, skromność i niedoskonałość (wabi-sabi), zastosowanie kire – techniki cięcia (fotografie są częściami wyciętymi z większej całości; efekt odcięcia sugeruje w kulturze japońskiej, że za moment zostanie ukazane coś istotnego). Przywołując sztukę Yamamoto można zadowalająco wyjaśnić praktycznie każdą cechę tej estetyki. Warto zauważyć, że estetyka ta w samej Japonii jest już właściwie reliktem. Współczesny Japończyk nie zachwyca się specjalnie naturą, nie dba o estetykę, nie robi ikebany, a jeśli robi to dodaje do niej plastikowe elementy (zachęcam w tym względzie do lektury książki Alexa Kerra pt. „Psy i demony. Ciemne strony Japonii”). Wystawa Yamamoto stanowi więc archiwum w jeszcze innym sensie – jest rejestracją japońskiej tradycji - świata, który już przeminął i którego nie przywrócą ani utyskiwania mieszkających w Japonii intelektualistów w typie Kerra, ani tęsknota człowieka Zachodu (gdzie zresztą fotografie Yamamoto sprzedają się o wiele lepiej niż w samej Japonii).

Linki do innych zdjęć artysty:
http://www.hackelbury.co.uk/artists/yamamoto/installations.html
http://www.foammagazine.nl/portfolio?foto=38

Zmysłowa sztuka

Niedawno można było obejrzeć w Krakowie dwie wystawy nawiązujące do problematyki wykorzystania w sztuce zmysłów innych niż wzrok i słuch. Chciałabym zwrócić uwagę na problem, jaki wiąże się z podejmowaniem tego typu kwestii w muzeach i galeriach. W pierwszej wystawie, zatytułowanej Projekt pięciu zmysłów, Mandala Yuen i Muzeum Zmysłów, a zorganizowanej przez Muzeum Sztuki i Technik Japońskiej Manggha (notabene – niestety ciągle beznadziejna strona w necie, chyba poświęcę temu osobnego posta...) – podjęto ten temat pośrednio. Zaprezentowano bowiem prace japońskiego architekta Kijo Rokkaku projektującego parki i budynki, których percepcja wymaga zaangażowania całej ludzkiej zmysłowości. Rokkaku jest twórcą m.in. budynku Muzeum Zmysłów w Japonii (http://www.kankaku.org/, http://www.toa.co.jp/english/gallery/otofuke/otof11.htm), a także parku tematycznego Mandala Yuen (http://www.pref.toyama.jp/branches/3043/tate/mandara.htm). Nie będę opisywać tu obu projektów, dokładniejsze informacje i zdjęcia można znaleźć tutaj: http://www.krakow.pl/kalendarium/?IM_ID=6694&MODE=kalim&TYPE=show oraz http://www.sztuka.pl/index.php?id=824&no_cache=1&tx_ttnews%5Bpointer%5D=1&tx_ttnews%5Btt_news%5D=2913&tx_ttnews%5BbackPid%5D=823&cHash=06a593ef96.
Za ważny uważam fakt, że zdjęcia i makiety pomysłów architekta wzbogacono imitacją zrealizowanej w ramach jednego z nich, zbudowanej z kamieni, piasku i żwiru, ścieżki, mającej aktywizować zmysł dotyku. Kuratorzy zaproponowali zatem odwiedzającym zdjęcie butów i przejście się po ścieżce. Druga wystawa z kolei – Sensualia – zaprezentowana w galerii Starmach, powstała na zakończenie organizowanych przez Uniwersytet Jagielloński studiów kuratorskich. Kuratorki pokazały polskie i japońskie prace poruszające właśnie problematykę wielości zmysłów w sztuce. Dokładne opisy projektów znaleźć można tutaj: http://www.sensualia.pl/, http://artpapier.com/?pid=2&cid=2&aid=1515. Odbiorca miał możliwość np. przejścia przez wąski czarny tunel czy dotknięcia obrazu dłonią. Choć obie wystawy były ciekawe, sądzę, że przy ich opracowywaniu kuratorzy niedostatecznie uwzględnili problemy w odbiorze tego typu obiektów. Dzieło sztuki wykorzystujące np. zmysł dotyku jest moim zdaniem dość wymagające względem odbiorcy. Zmusza go do opuszczenia zwyczajowej kontemplatywnej pozycji, przez co sytuacja odbioru staje się dlań bardziej ryzykowna, niebezpieczna. Ponadto dzieło tego typu wymaga skupienia na detalu: w przeciwieństwie do zmysłu wzroku, pozwalającego na fizyczny dystans umożliwiający jednorazowe wzrokowe ogarnięcie większej płaszczyzny i szybkie wytworzenie całościowej wizji, zmysł dotyku skupia naszą uwagę na szczególe. Odbiorca chcąc uzyskać pojęcie o całości dzieła musi je stopniowo fizycznie eksplorować, jednocześnie starając się zapamiętać swoje doznania. Taki odbiór wymaga sporo czasu i odpowiednich warunków. Wystawa powinna – szczególnie w dobie funkcjonowania paradygmatu nietykalności dzieła sztuki – zachęcać, a wręcz zmuszać do swobodnego fizycznego kontaktu z dziełem. W przypadku obu realizacji brak było wyraźnej - wkomponowanej w przestrzeń pokazu - zachęty do takiego kontaktu, a więc do przezwyciężenia utartych schematów odbioru sztuki (choćby w postaci tabliczki czy specjalnej konstrukcji wystawy). O ile wystawa Sensualia już choćby przez sam tytuł i ogólną koncepcję explicite zachęcała do odważniejszego eksplorowania ‘przestrzeni’ dzieł, o tyle ta w muzeum japońskim
została zaprojektowana w sposób zupełnie nie zachęcający do tego rodzaju aktywności: ścieżkę umieszczono w sali razem z innymi eksponatami. Znacznie lepsze byłoby np. umieszczenie jej na drodze do jednego z eksponatów tak, aby konieczne było zdjęcie butów i skorzystanie z niej. W ten sposób doświadczenie ścieżki wzbogaciłoby wystawę i rozumienie estetycznego podejścia przedstawianego architekta, zmuszając jednocześnie do przełamania percepcyjnych przyzwyczajeń.

Bondage, czyli między sztuką a pornografią

Jedną z ciekawszych prac na ostatnich Documentach był film Hito Steyerl pt. Lovely Andrea. Artystka uwieczniła w nim swoje poszukiwania erotycznych zdjęć bondage (ang. krępowanie, niewola), do których pozowała 20 lat temu za czasów studiów w szkole filmowej w Tokio. W Japonii wiązanie i unieruchamianie (kinbaku) to skomplikowana sztuka, pochodząca od liczącej już wiele wieków techniki wojskowej, w której stosowano liny do torturowania jeńców. Obecnie jest z tym związany cały przemysł pornograficzny, obejmujący magazyny, modelki, specjalne pokazy itp.
Film nie jest typowym dokumentem, oprócz relacji z poszukiwań, zawiera fragmenty bajek (Spiderman), zdjęcia scen tortur z amerykańskich baz wojskowych, co jakiś czas na ekranie pojawiają się hasła np. wstyd. Niestety widziałam całość tylko raz, więc nie mogę przeprowadzić tu szczegółowej analizy. Fragment można obejrzeć tutaj: http://pl.youtube.com/watch?v=JRQ8_t1s8yk
Z pewnością praca ta nie pretenduje do bycia jakimkolwiek naukowym studium na temat funkcjonowania motywu wiązania czy liny w japońskim przemyśle rozrywkowym, albo w kulturze w ogóle. Jest raczej luźnym zbiorem różnych tropów interpretacyjnych, mającym skłonić widza do samodzielnej refleksji nad tą problematyką. A sprawa nie jest prosta, choćby ze względu na wielość kontekstów, w jakich bondage się pojawia. (Swoją drogą przypomniały mi się teraz zaprezentowane w zeszłym roku w Bunkrze Sztuki filmy Bogny Burskiej, w nieco zbliżony sposób kompilujące fragmenty filmów połączone wspólnym motywem (np. krwi).)
Za największą zaletę Lovely Andrea uważam to, że - zamiast forsować jednoznaczną tezę - prezentuje bondage jako zjawisko ambiwalentne, niepoddające się łatwym ocenom. Z jednej strony mamy tu bowiem pokazane niezbyt wyrafinowane zdjęcia pornograficzne (reżyserka odwiedza m.in. archiwum gromadzące tego typu wydawnictwa) oraz niecne praktyki produkującej je branży (niedoinformowane co do charakteru zdjęć modelki); do tego mało optymistyczne zdjęcia więźniów (zdające się nawiązywać do historycznych źródeł tej sztuki), przywołujące ważny, choć przyznajmy, że już nieco banalny, kontekst zniewolenia, względnie uprzedmiotowienia kobiety.
Z drugiej strony fragmenty filmów z człowiekiem-pająkiem, w których lina służy raczej do wyjątkowo swobodnego poruszania się między wieżowcami (źródło poczucia wolności?). Jakby tego było mało film zawiera krótkie fragmenty z występów japońskiej gwiazdy suspension bondage (związanie plus podwieszenie) Asagi Ageha, towarzyszącej zresztą bohaterce w poszukiwaniach. Wiązanie jest tu tożsame z wykonywaniem skomplikowanej rzeźby z ludzkiego ciała, a akrobacje dokonywane w powietrzu to rodzaj wyrafinowanego estetycznie tańca. Intrygujące w tym kontekście zachowanie modelki - coś w rodzaju cichego zadowolonego skupienia - (http://magdalena-ujma.blogspot.com/2008/01/zmniejszanie-dystansu.html) przywodzi na myśl skupienie akcjonistów wiedeńskich w trakcie ich cielesnych transgresji, wykraczając w ten sposób poza erotyczny kontekst. Granica między sztuką a pornografią po raz kolejny okazuje się płynna.
PS Oto kilka przykładów nieco bardziej wyrafinowanego estetycznie bondage z pokazów Asagi Ageha i Osada Steve (od razu piszę, że to jednak rzadkość):

"Wielowymiarowość płaszczyzny" czyli o tym, jak popaść w sprzeczność organizując wystawę

Postanowiłam nadrobić dziś zaległości kulturalne: dwie wystawy, potem filharmonia, wieczorem w domu „Obcy” (mam nadzieję, że zasnę ;-)). Niestety na koncercie nie mogłam się skupić (choć był naprawdę dobry..). Dlaczego? Zawsze sądziłam, że to co sprzeczne, istnieć nie może. A jednak! Pokazana w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha wystawa pt. Wielowymiarowość płaszczyzny. Projektowanie komunikacji wizualnej w Niemczech jest dowodem fałszywości tego zdroworozsądkowego twierdzenia (tak, tak, już Hegel zalecał, by rozsądkiem się nie kierować; jak mogłam go nie posłuchać..).
Na początek może kilka słów o samej wystawie. Została przygotowana w Niemczech przez Goethe-Institut i Radę Wzornictwa z Frankfurtu nad Menem. Zanim przyjechała do Krakowa prezentowana była równolegle w Darmstadt i Berlinie. Jej celem jest ukazanie formalnego i treściowego bogactwa współczesnych środków komunikacji wizualnej w Niemczech, a więc różnego rodzaju logotypów, grafik, plakatów, stron www, łącznie z rodzajami pisma (czcionki) czy systemami ułatwiającymi orientację w budynkach. Odwiedzający ma okazję dowiedzieć się, kto w Niemczech (pojedyncze osoby, firmy, uczelnie) w tej dziedzinie przoduje. Wystawa – zresztą zgodnie ze swoją tematyką (wszak chodzi o krzewienie dobrego designu w sferze komunikacji,a czymże jest wystawa jak nie komunikatem właśnie) - jest bardzo ciekawie zaprojektowana: składa się ze sporej wielkości ‘waliz’/skrzyń, z których odwiedzający mogą wysuwać pionowo ułożone plansze. Jest na niej sporo ciekawych projektów do obejrzenia, trochę do poczytania, słowem - nic dodać nic ująć.
Idea takiej wystawy świetnie pasuje do centrum kultury japońskiej - wszak Japończycy to naród słynący z estetycznego kształtowania nawet najdrobniejszych fragmentów życia codziennego. Japonki powszechnie uważane są za ikony dobrego smaku w kwestii ubioru itd itp (notabene na allegro furrorę robią ostatnio ciuchy z adnotacją „JAPAN” ;-)) Wystawa nabiera znaczenia również w kontekście naszego nie-pięknego kraju, w którym zewsząd napierają na nas niekoniecznie dobrze zaprojektowane wizualne komunikaty (w Krakowie bije wszystko pewna sieć secondhandów z koszmarnymi czerwonymi szyldami oszpecającymi wszystko dookoła łącznie z przypadkowo znajdującymi się na ich tle przechodniami – choć przyznajmy, że na wystawie chodzi o komunikaty bardziej wyrafinowane). Kraju, w którym trudno uwierzyć w forsowaną przez Welscha ideę totalnej estetyzacji otoczenia i w związku z tym w sensowność realizacji postulatu ‘kultury ślepej plamki’. Większość obszaru Polski to niestety baaardzo ślepa nie plamka lecz plama (tak, tak, zdaje się, że Welsch mógł napisac swoje teksty tylko w estetycznie dopieszczonych Niemczech...).
Wystawa jest zatem ważna i potrzebna. Powinno obejrzeć ją jak najwięcej Polaków i to niekoniecznie tych najbardziej wykształconych. Tym bardziej zatem dziwi fakt, że nie odnajdziemy w niej ani słowa w języku polskim. Wszystkie komentarze są po niemiecku i angielsku, tak jakby znajomość jednego z tych języków (i to dobra znajomość, to nie są teksty na poziomie FCE!) była dla organizatorów oczywista. Co więcej, aby docenić udostępnione na niej projekty, odbiorca powinen znać język niemiecki. Wszak znaczna większość z nich posługuje się nie tylko obrazem, ale i tekstem. Obraz jest w nich na ogół elementem przyciągającym uwagę, zaskakującym, jednak nie na tyle jednoznacznym, by móc obyć sie bez tekstu. Tekst precyzuje komunikat sprawiając, że staje się on zrozumiały. Nie znającemu niemieckiego widzowi umknie na przykład sens plakatu przedstawiającego chomika – znaczenie zostaje tu bowiem sprecyzowane przez dodanie napisów „Auslaender” (obcokrajowiec) oraz „kommt aus Syrien” (pochodzi z Syrii), dzięki którym jasne staje się, że całość jest elementam kampanii społecznej mającej na celu zmniejszenie ksenofobii. Nie roześmieje się on podczas oglądania szkicu logo niemieckich kolei autorstwa Kurta Weidemana – jak wynika z notatek Weideman starał się podkreślić kragłości liter DB, tak aby stały się one bardziej ‘kobiece’ ;-). Nie dowie się również zbyt dużo z udostępnionych na wystawie książek, bo by docenić zawarte w nich pomysły trzeba język zachodniego sąsiada znać. I tak dalej, można by tu jeszcze sporo wymienić. A można było przecież włączyć w zakres wystawy tłumaczenia i krótkie komentarze do najciekawszych plakatów. Można było dołączyć do książek zakładki z informacją o najfajniejszych projektach... Niestety tak się nie stało. W ten sposób wystawa za przedmiot obierająca skuteczną komunikację sama stała się niekomunikatywna.
PS Co w świetle astronomicznej ceny biletu - 15 zł (!) jest naprawdę irytujące.