W większości tekstów poświęconych sztuce Takashiego Murakamiego na pierwszy plan wydobywany jest jej komercyjny aspekt. Japoński artysta - jako twórca znakomicie prosperującego artystycznego ‘przedsiębiorstwa’ - stawiany jest wówczas obok takich postaci jak Damien Hirst. Tak stało się na przykład w zrealizowanej ostatnio w Tate Modern w Londynie wystawie "Pop Life", gdzie jeden i drugi uznani zostali za spadkobierców późnej twórczości Andy’ego Warhola, świadomie doprowadzających do skrajności zapoczątkowany przez niego mariaż sztuki i kultury masowej.
[i] Nie oznacza to jednak, że różnica między tradycyjnym pop-artem a działalnością Murakamiego jest wyłącznie różnicą stopnia. Można bowiem zauważyć kilka zasadniczych różnic jakościowych. Po pierwsze, do Warholowskiego inspirowania się kulturą masową Murakami dodaje aktywność skierowaną w odwrotnym kierunku - wprowadza do tej ostatniej motywy ze sztuki wysokiej, na przykład sprzedając razem z gumami do żucia figurki postaci pojawiających się na obrazach, czy projektując naklejki. Po drugie, w przeciwieństwie do Warhola często tworzy na skalę masową, ograniczając się do komputerowego projektowania i nadzoru procesu wykonania. Po trzecie, łączy działalność artystyczną ze społeczną, aktywnie działając na rzecz poprawy funkcjonowania rynku sztuki w Japonii (co sześć miesięcy odbywają się organizowane przezeń targi sztuki „Geisai”, ponadto jego firma promuje początkujących artystów). Najciekawsze jednak wydają się różnice dotyczące samej treści prac. O ile bowiem historyczny pop-art koncentrował się na postaciach ludzkich, względnie przedmiotach konsumpcji, o tyle u Murakamiego napotykamy przede wszystkim liczne motywy zaczerpnięte ze świata natury. Każdemu, kto zetknął się z jego twórczością z pewnością utkwiły w pamięci charakterystyczne kolorowe uśmiechnięte kwiatki, obdarzone licznymi oczami grzyby, czy postaci przypominające bohaterów dziecięcych kreskówek. W niniejszym artykule chciałabym bliżej przyjrzeć się właśnie temu aspektowi jego sztuki.
Zwróćmy uwagę przede wszystkim na flagowy 'produkt' Murakamiego, jakim jest stworzony przezeń w 1993 roku Mr. DOB. Duża okrągła głowa, takież uszy i stopy, niewielkie usta, czerwona muszka i granatowy kolor sprawiają, że wygląda on jak japońska wersja Myszki Miki. Mr. DOB pojawia się w twórczości japońskiego artysty niezwykle często, przy czym konteksty, w których jest umieszczany, są najróżniejsze: niekiedy przechadza się on po lesie dziwacznych grzybów („DOB in the Strange Forest”, 1999, żywica FRP, włókno szklane, szkło, akryl, żelazo, 305 x 305 x 127 cm), czasem unosi w formie balonu („Forest of DOB”, „DOB’s March”, 1995, chlorek winylu, hel, średnica ok. 118 cm), względnie ‘ujeżdża’ fale morskie rodem z drzeworytów Hokusaia („727-727”, 2006, akryl na płótnie, 300 x 450 x 7 cm), wyskakuje w górę na czerwonym tle zastawiając za sobą ślad będący karykaturą „zamka błyskawicznego” Newmana („ZuZaZaZaZaZa”, 1994, akryl, sitodruk na płótnie, 150 x 170 cm), względnie - wymiotuje („Tan Tan Bo Puking – a.k.a. Gero Tan”, 2002, akryl na płótnie, 360 x 720 cm). Z czasem ulega też transformacjom: przybywa mu oczu, a usta powiększają się i wypełniają ostro zakończonymi zębami.
Słowo „DOB” jest skrótem złożenia dwóch słów: „dobozite” („dobojite”), które w slangowym japońskim oznacza "dlaczego?" („doshite”), i pojawia się na przykład w komiksie pt. „Inakappe Taisho” w formie dadaistycznej frazy „dobojite? dobojite?”, oraz „oshamanbe” - używanego przez japońskiego komika Toru Yuri sloganu, który wywołuje skojarzenia zarówno geograficzne (nazwa miasta w Japonii), jak i seksualne (sylaba „ma”).[ii] Na wielu przedstawieniach słowo to zostaje wkomponowane w postać Mr. DOB’a: litera "d" w lewe ucho, "b" w prawe, głowa z kolei układa się w kształt "o". Jak twierdzi Murakami Mr. DOB powstał w wyniku zaobserwowania, że do sukcesu na rynku przyczynia się uniwersalny charakter postaci: DOB składa się właśnie z typowych, powszechnie znanych elementów, czerpanych ze świata komiksów i filmów animowanych. Wydaje się jednak, że tego typu wyjaśnienie w tym przypadku nie wystarczy - w końcu funkcję bycia rozpoznawalnym, a przez to dobrze sprzedawalnym, może spełnić wiele innych obiektów (na przykład logo, charakterystyczny sposób malowania, reklamowania się itd..). Warto zwrócić w tym kontekście uwagę na splot elementów wizualnych i językowych w postaci DOB’a: słowo "Dlaczego?" jest wszak wpisane w jego 'ciało', tak jakby zawarte w tymże słowie pytanie dotyczyło właśnie jego, względnie: reprezentowanego przez niego świata. Mr. DOB powstaje zatem z połączenia szeroko rozumianego obrazu i języka po to, by stać narzędziem refleksji nad miejscem zajmowanym w kulturze przez obszar, w którym dominują jemu podobni bohaterowie. Jego dzieje mają umożliwić namysł nad relacją tego obszaru do tradycji – zarówno japońskiej, jak i sztuki Zachodu. Ten eksploracyjny wymiar jest dodatkowo wzmacniany przez fakt wpisania pytania „dlaczego” w narządy wzroku i słuchu, a więc miejsca ulokowania zmysłów uważanych często za uprzywilejowane pod względem poznawczym[iii]. Podobnie dzieje się w przypadku kolejnych dwóch postaci, wymyślonych pod koniec lat 90.: ciemnoróżowej myszki (?) z trzema oczami o imieniu Kiki (co w przybliżeniu oznacza „zło”), i białego zająca z ustami nazwanego Kaikai („dobro”). Jak sugeruje tytuł jednego z obrazów, mają one do przekazania wiadomość, Kiki otwiera już zresztą wyposażone w dwa zęby usta; imiona obu postaci są tym razem wymalowane na ich uszach („Wiadomości-Kaikai-Kiki”, 2001, akryl na płótnie, 120 x 120 cm). Wymienionym bohaterom często towarzyszą kolorowe kwiatki z radośnie otwartymi buziami (np. w tle obrazu z Kaikai i Kiki), niekiedy urastające do roli głównych elementów obrazu (np. w „Kawaii! Vacances d'été”, 2002, akryl na płótnie, 6 części, łącznie 300 x 900 x 7 cm). Wszystkie one powstają według identycznego schematu, zmieniają się tylko kolory i rozmiar. Częstym motywem jest ponadto grzyb z oczami, mający stanowić (przyznajmy, mało wyrafinowane) nawiązanie do zrzuconych na Japonię w czasie drugiej wojny światowej bomb atomowych[iv]. Jeśli do powyższego dodamy setki oczu z zalotnie podkręconymi rzęsami, to otrzymamy prawie całe uniwersum Murakamiego.
Charakterystyczną cechą tego świata jest częste przywoływanie powstałej w Japonii w latach 70. estetyki „kawaii” czy „cuteness”, znamionującej wszystko to, co jawi się jako miłe, rozkoszne, urocze, czy słodkie. Wykorzystuje ona fakt, że postaci i przedmioty o cechach określanych jako dziecięce budzą uczucia opiekuńczości i czułości. Co ciekawe, ‘diagram dziecięcości’ działa w przypadku młodych osobników gatunku własnego, jak i innych, a nawet natury nieożywionej.[v] Przedmioty „kawaii” oddziałują zatem przede wszystkim na poziomie emocjonalnym - przez wzbudzanie uczuć. Z licznego repertuaru cech przyczyniających się do określenia danego obiektu przymiotnikiem „cute” wybiera Murakami między innymi: okrągłość/brak ostrych kantów, jasną kolorystykę, nieporadność, naiwność i pozytywne nastawienie postaci. Podtrzymuje również obecne niekiedy w tej estetyce niwelowanie różnic płciowych (przedmioty „kawaii” zdają się być ‘genderless’), a także łączenie cech zwierzęcych (np. posiadanie ogona) z ludzkimi (np. wyprostowana postawa, ubiór).
Podkreślanie płynności granic między światem człowieka a światem natury nie dziwi u artysty znającego filozoficzną i artystyczną tradycję Japonii[vi]. W kontraście do niej jednakże w pracach Murakamiego widoczna jest redukcja różnorodności zjawisk przyrodniczych do kilku wybranych typów. Z wielości wykorzystywanych w ikebanie w zależności od obowiązującej pory roku prawdziwych roślin, pozostaje jeden schematyczny, wykonany ze sztucznego materiału, kwiatek. Bogactwo oferowanych przez zjawiska przyrodnicze dotykowych doznań zostaje zastąpione perfekcyjną gładkością błyszczącej, wypolerowanej powierzchni. Nietrudno zauważyć, że takie ujęcie radykalnie zrywa ze sposobami przedstawiania przyrody, nie tylko tymi właściwymi tradycji japońskiej. By odwołać się do tej ostatniej - zamiast estetyki wabi-sabi (eksponowanie nadającej przedmiotowi wyjątkowość niedoskonałości), mamy perfekcyjne wykończenie i typizację. Estetyka pustki[vii] zostaje wyparta przez schizofreniczny horror vacui, monochromatyczność porzucona na rzecz zestawu jaskrawych kolorów. Natura zostaje tu w zasadzie sprowadzona do pozbawionej szerszego ‘duchowego’ kontekstu dekoracji. Nie wzbudza już żadnego autentycznego zainteresowania. W tym sensie prace Murakamiego doskonale odzwierciedlają obecne we współczesnej kulturze japońskiej wyobcowanie człowieka za świata natury.[viii]
Całość robi niepokojące wrażenie. Z jednej strony bowiem artysta stosuje liczne zabiegi splatające świat odbiorcy ze światem przedstawionym: oczy postaci są skierowane ‘na zewnątrz’, prace mają duży format, często są to rzeźby[ix], a obrazom brakuje perspektywy. Powoduje to, że odbiorca może czuć się otoczony i obserwowany. Z drugiej strony spojrzenia owe są maksymalnie rozproszone i odindywidualizowane, tak że nie czujemy się specjalnie z kimkolwiek skonfrontowani. Innymi słowy: jesteśmy zdezorientowani co do możliwości jakiejkolwiek interakcji z przedstawionymi postaciami. W kontraście do swej ewidentnej atrakcyjności i przyjazności, zdają się one trzymać nas na ‘wzrokowo-słuchowy’ dystans. Mimo wszystko pozostają przybyszami z innego, obcego świata – abstrakcyjnymi i bezcielesnymi - bo plastikowymi – typami, powstałymi wskutek przypadkowego poskładania elementów wizualnej bazy danych.[x] Efekt ten wzmagany jest przez fakt, że - poza tym, co sugerują same prace - Murakami nie dostarcza żadnych informacji na temat przeszłości swych bohaterów – zdają się oni nie posiadać historii (notabene kolejnego czynnika indywidualizującego - wyróżniającego daną istotę spośród innych).
Mr. DOB i jego towarzysze nie są zatem (wyłącznie? ;-)) elementami cynicznie skonstruowanej maszynki do zarabiania pieniędzy, lecz raczej medium refleksji - ich kolejne transformacje mają dostarczać wiedzy na temat współczesnej kultury, kultury, której ikonami nie są ludzie, lecz fikcyjne postaci. Niewątpliwie daje tu znać o sobie japoński kontekst sztuki Murakamiego, w szczególności rozwijająca się od lat 70. kultura tzw. „otaku” – miłośników komiksów, filmów animowanych, filmów z efektami specjalnymi itd.[xi] Artysta zdaje się wchodzić tu w rolę etnografa – badającego i jednocześnie rehabilitującego fenomeny spotykające się z dezaprobatą w japońskim społeczeństwie i w związku z tym spychane na jego obrzeża (w związku z tym określa swą sztukę mianem „poku”, czyli połączenia pop-artu i „otaku”)[xii]. Czy jednak rzeczywiście można tu mówić wyłącznie o zamiarze dokumentowania? Już powyższe paragrafy wskazują, że zamiar Murakamiego jest bardziej złożony. Jego sztuka zdaje się oddziaływać na wielu poziomach: z jednej strony przedstawia świat „kawaii’ i „otaku” jako niesłychanie urokliwy i pociągający, z drugiej dokonuje jego przekształcenia uwydatniając sztuczność, odindywidualizowanie i zredukowaną cielesność.[xiii] Ta ostatnia zdaje się niekiedy powracać w mało zachęcającej postaci „abject” (np. w „Homage to Francis Bacon (Study of George Dyer)”, 2002, akryl na płótnie, 120 x 120 x 5 cm, czy wspomniany już obraz „Tan Tan Bo Puking – a.k.a. Gero Tan”). Wraz z rosnącą ilością zębów Mr. DOB’a estetyka „cuteness” przeradza się w estetykę „antycuteness”. Prace skonstruowano jednak tak, że wzbudzane przez nie odczucia są ambiwalentne: krytyka podszyta jest widoczną fascynacją. Wszystko to sugeruje, że Murakami ma świadomość przynależności do ukazywanego przez siebie świata. Ocena dokonywana jest zatem niejako ‘od wewnątrz’.[xiv]
Surrealistyczne[xv] instalacje Murakamiego sprawiają, że czujemy się jak w wypełnionym gigantycznymi zabawkami pokoju. Aż chciałoby się dotknąć i pobawić, nie zastanawiać za wiele i po prostu poddać atmosferze miejsca. W ten sposób ewokowana jest w nas tęsknota za właściwym małym dzieciom i zwierzętom odczuwaniem świata - doświadczeniem, któremu nie towarzyszą próby ujęzykowienia.[xvi] Niestety jesteśmy w galerii, więc nic nie możemy zrobić. Możemy się jedynie pocieszać, że prawdopodobnie wcale nie byłoby miło dotknąć szklistej powierzchni szczerzącego zęby w odruchu anty-cuteness Mr. DOB’a...
Tekst ukazał się w Gazecie Malarzy i Poetów nr 2/3 2009.
Przypisy:
[i] Ta uwaga ma sens szczególnie w kontekście sztuki Zachodu, jako że to w jej obrębie powstał radykalny podział na sztukę wysoką i masową. W kulturze japońskiej nie nastąpiło to w aż takim stopniu.
[ii] Niestety mimo poszukiwań, nie udało mi się dowiedzieć, o jakie seksualne skojarzenia chodzi. Złożenie obu słów w formie koła pojawiło się po raz pierwszy w 1993 roku w pracy przygotowanej przez Murakamiego na wystawę poświęconą specyficznemu językowi kultury konsumpcyjnej w Japonii, którego przejawem jest między innymi dodawanie do nazw produktów w celu zwiększenia atrakcyjności tychże emfatycznych sufiksów „z” i „x”, np. jedna z marek piwa nosi nazwę „Asahi Z” (Sianne Ngai, „The Cuteness of the Avant-Garde”, w: Critical Inquiry 31/2005, s. 823-825).
[iii] Por. na przykład argumentacja Hegla w „Wykładach o estetyce”, gdzie określa on zmysły wzroku i słuchu jako „teoretyczne“ („Vorlesungen über die Ästhetik”, Frankfurt am Main 1970, Tom I, s. 61). Należy podkreślić, że w japońskiej tradycji zmysły nie podlegały hierarchizacji, żaden nie był wyróżniony. Odwołania przede wszystkim do wzroku i słuchu wynikają u Murakamiego z inspiracji kulturą Zachodu.
[iv] Murakami traktuje współczesną kulturę japońską jako rezultat nieprzepracowania traumy drugiej wojny światowej. (Jaimy M. Mann, recenzja “Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture”, red. T. Murakami, w: Children’s Literature Association Quarterly 31/1/2006, s. 95; Roland Kelts, “Japanamerica. How Japanese pop culture has invaded the U.S.”, Palgrave Macmillan, New York 2006, s. 25-30).
[v] Maja Brzozowska-Brywczyńska, ”To co urocze. Notatki o estetyce cuteness”, w: Czas kultury 3/2007, s. 7. Por. Sharon Kinsella, “Cuties in Japan”, w: “Women Media and Consumption in Japan”, red. Lise Skov i Brian Moeran, http://www.kinsellaresearch.com/Cuties.html.
[vi] Artysta studiował tradycyjne japońskie malarstwo „Nihonga”.
[vii] Por. Marcin Skorek, „Ekrany pustki w kulturze Japonii”, w: „Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia”, red. Andrzej Gwoźdź i Piotr Zawojski, Rabid, Kraków 2002, s. 111-122.
[viii] Zjawisko to - przejawiające się między innymi w konsekwentnym zabetonowywaniu wybrzeża i koryt rzek, zanieczyszczaniu środowiska odpadami oraz wprowadzaniu elementów sztucznych w miejsce naturalnych np. w ikebanie - obszernie opisuje Alex Kerr w książce „Psy i demony. Ciemne strony Japonii” (Universitas, Kraków 2008).
[ix] Przestrzenność rzeźby nie jest iluzyjna, jak przestrzenność obrazu perspektywicznego (odbiorca ma wrażenie ukazywania przez obraz innego, osobnego świata), lecz rzeczywista, gdyż jest współdzielona z odbiorcą.
[x] Por.: “W efekcie świadomego zastosowania diagramu dziecięcości powstaje coś sztucznego, a przez swoją sztuczność – paradoksalnie idealnego; coś nie z tego świata.” (Maja Brzozowska-Brywczyńska, ”To co urocze. Notatki o estetyce cuteness”, w: Czas kultury 3/2007, s. 12)
[xi] Nie oznacza to jednak, że Murakami jest artystą lokalnym, wszak w erze globalizacji to, co specyficzne dla „otaku’ i „kawaii” szybko się rozpowszechnia. Warto podkreślić ponadto, że zalążkiem obu fenomenów nie była Japonia, lecz Stany Zjednoczone (inspiracją dla „otaku” była społeczność amerykańskich fanów Star Treka, „kawaii” czerpało z kolei z kreskówek Disneya). Powyższą genezę „otaku” podaje Roland Kelts, op. cit., s. 155-156.
[xii] Por. Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”, w: “The Return of the Real”, The MIT Press, Cambridge Massachusetts London 1996, s. 171-204. Przyczyny niechętnego nastawienia Japończyków do „otaku”, jak również charakterystyczne dla kultury „otaku” dekomponowanie i składanie postaci na nowo analizuje Hiroki Azuma w tekście „Superflat Japanese Postmodernity”: http://www.hirokiazuma.com/en/texts/superflat_en1.html.
[xiii] Warto zauważyć, że w ostatnich pracach Murakamiego pojawia się ‘cielesność’ prawdziwa, ludzka, np. w teledysku „Akihabara Majokko Princess” nakręconym przy udziale Kirsten Dunst, prezentowanym na wspomnianej wystawie w Tate, oraz w serii zdjęć „Satoeri Ko2Chan” (2004).
[xiv] Nurt sztuki japońskiej, w którym pojawia się tego typu krytyka, został określony przez Murakamiego jako „Superflat”, co nawiązuje do charakterystycznego stylu malowania (brak głębi) i powtarzającego się wątku powierzchowności, konsumeryzmu i mechaniczności kultury japońskiej.
[xv] Instalacje Murakamiego są surrealistyczne zarówno w sensie potocznym (sprawiają wrażenie nierealnych) jak i naukowym (nawiązują do historycznego surrealizmu). Na zbieżność między pop-artem, a surrealizmem jako kierunkiem w sztuce wskazuje Hal Foster w tekście „The Return of the Real” – oba nurty łączy według niego odniesienie do nieudanej reprezentacji Realnego (do tego, co „traumatyczne”). Surrealizm i pop-art Warhola odsłaniają ową klęskę (tzw. „traumatyczny realizm”, pop-art czyni to poprzez wielokrotne powtarzanie danego motywu), hiperrealizm ją zakrywa („tzw. traumatyczny iluzjonizm”, np. w wersji Richarda Estesa, multiplikującego odbicia i refrakcje tak, że obraz zdaje się wyzbywać głębi i dokonywać implozji w kierunku widza), „appropriation art” usiłuje odsłonić jej strukturę (prace Richarda Prince’a), z kolei abject-art rości sobie pretensję do ukazywania Realnego jako takiego (Hal Foster, “The Return of the Real”, The MIT Press, Cambridge Massachusetts London 1996, s. 127-168). Murakami wykorzystuje większość z wymienionych przez Fostera strategii: figurę powtórzenia, „opanowywanie” widza siecią powierzchni i abject.
[xvi] Być może takie doświadczenie miał na myśli Heidegger, gdy pisał o jednoczesnym bogactwie i ubóstwie rzeczywistości doświadczanej przez zwierzę? [Doświadczenie to jest z jednej strony bogate - na jego kształt nie wpływają kategorie językowe, z drugiej - ubogie - bo z powodu braku ujęzykowienia owa doświadczana wielość nie jest poddana refleksji.]
Fot. (poza nr 3,4,7): AR.
