Bartosz Kokosiński czyli historia pewnego obrazu / Dyskusja w Bunkrze Sztuki

Bartosz Kokosiński, "Skóry", 2010

j.w., "Obraz pożerający pejzaż", 2011, technika własna, 140 x 130 x 40 cm

Obraz pożerający scenę domową, 2011, technika własna, 127 x 110 x 45 cm

Obraz pożerający wypadek samochodowy, 2011, technika własna, 135 x 90 x 36 cm

Obraz pożerający scenę rodzajową, 2010, technika własna, 145 x 147 x 43

Historia pewnego obrazu

Pewnego razu był sobie bardzo głodny obraz. Pościł już bardzo długo i naprawdę miał już dość. Dlaczego nic nie jadł? Głównie dlatego, że nie było niczego ciekawego do zjedzenia, żadnych smacznych kąsków, niczego apetycznego, co można by w trzewiach przetworzyć. Kompletna posucha. No i też jakoś mu się nie chciało, bo kiedy ostatnim razem pozwolił sobie na ucztę, to nie wyszło mu to na dobre. Jakaś taka ciężka tamta strawa była, puchła mu w brzuchu niczym balon, do góry go podnosiła, tak że latać mu się zachciało. Ale jednak trochę za ciężki był, więc tak tylko sobie podskakiwał, kuśtykał tak niezgrabnie, bo co wzleciał, to go ramiona na dół ciągnęły, jak nie jedno to drugie. W końcu dostał strasznego wzdęcia tak, że mało co nie pękł. Z bólu zaczął się zwijać, pulsowało mu w skroniach, więc kulił się w sobie i rozpościerał na przemian, brzuch swój pusty eksponując. I czkawka męczyć go zaczęła – powtarzał raz po raz to samo. No po prostu anoreksji dostał z tego wszystkiego. Blady się zrobił, wyciągnięty, chudzinka taka zmarszczona. Intelektualista jeden! Ale niektórym to się nawet podobało, tacy byli perwersyjni. No ale ileż można pościć?! Przecież to śmiercią grozi z głodu. A umierać się obrazowi nie chciało. Niektórzy go ciągle podziwiali (nawet głaskać chcieli zboczeńcy jedni!), więc tak siłą tego podziwu jakoś trwał. I pościł nie wiedząc co dalej. Aż tu dnia pewnego w lesie sobie spacerował i nagle widok przed nim się wielki otworzył, a w nim jelonek prześliczny i trawka miękka. Taki jakiś widoczek znajomy, błogi, sielski, znany jakby. Niewiele myśląc rzucił się, by zwierzynę zaatakować i skutecznie strawić. Niestety zębiska miał już zmurszałe i słabe, nie to co kiedyś, kiedy paszczęką swoją co tylko chciał zgryzał i trawił, dzięki czemu dobrze się później prezentował. Do tego jelonek kościsty był, a ładny tak, że aż w gardle z tej ładności stawał. Obraz nasz dzielnie walczył i walczył, zmagał się i wzdragał, bo od tej słodkości niedobrze mu się zrobiło. Ale niestety nie udało się. I tak zostali razem spleceni. Widoczek na wpół strawiony i obraz na wpół głodny.

Wspominałam już na tym blogu o pracach Angeli de la Cruz, w których obraz zdaje się zyskiwać podmiotowość. Tym razem prezentuję nieco zbliżone prace Bartosza Kokosińskiego. Tu również obraz zdaje się być żywym organizmem. Można je oglądać do 24 lutego w galerii krakowskiej ASP. Prace artysty zestawiono z pracami Romana Siwulaka.

Fot. Marta Antoniak

Fot. j.w.

Premodernistyczny obraz prezentował religijną, czy historyczną wizję świata, w której odbiorca mógł, a wręcz musiał, się odnaleźć. Modernistyczny – w postaci esencjalistycznych nurtów abstrakcji (Mondrian) - usiłował wyjść poza przypadkową materialną rzeczywistość w kierunku tej transcendentnej (co oczywiście nigdy nie było w pełni możliwe, wszak zawsze był materialnym przedmiotem - linie Mondriana nigdy nie były doskonałe...). W późniejszej fazie stawał się ekspresją indywidualnego podmiotu względnie - eksploracją samych warunków przedstawiania (farba, obraz jako obiekt, instytucje sztuki). Dążenie do maksymalnej obiektywności,  subiektywności, czy perfekcji czyniło go trochę nieprzystępnym (co ciekawie opisuje W. J. T. Mitchell w tekście "Abstraction and intimacy" z tomu "What do pictures want?"). Po-modernistyczny obraz z kolei nie chce prezentować ani wizji radykalnie ponadjednostkowej, ani jednostkowej, raczej ma czkawkę po modernistycznych ambicjach. Pragnie ostrożnie powrócić do skromnej, nawet jeśli banalnej, figuracji, do zwykłych malarskich tematów. Niestety nie bardzo mu się to udaje (czemu?), przez co staje się nam, niedoskonałym podmiotom, bliższy... Myślę, że prace Bartosza Kokosińskiego wpisują się w ten proces. 

PS Przy okazji zapraszam na dyskusję w krakowskim Bunkrze Sztuki poświęconą współczesnemu malarstwu:

13.02.2012 (poniedziałek), godz. 18:00

Gdzie jest malarz?
Dyskusja.

„Czasem aż się boję, koledzy, że na obrazy z telewizorem nie wygramy” – zwierzał się w 2000 roku w jednym z obrazów Paweł Susid. W 2012 roku wiemy już, że nie było się czego bać. Malarstwo ma się doskonale i nic nie wskazuje na to, by coś miało się zmienić. Ciekawa jest natomiast jego aktualna sytuacja. Jak rozumiany jest obecnie proces twórczy (również w kontekście współczesnej debaty – a raczej jej braku – nad ACTA)? Co stało się z figurą romantycznego artysty-geniusza wyniesionego ponad społeczeństwo? W jakie relacje wchodzi malarstwo z kulturą popularną oraz z innymi mediami? Jaka jest jego pozycja na rynku sztuki (szczególnie w obliczu ostatnich kontrowersji dotyczących działalności domu aukcyjnego Abbey House SA)? 

Dobrym materiałem do powyższych rozważań są prace Wojciecha Gilewicza. Jego aktualna wystawa w Bunkrze Sztuki z jednej strony eksponuje miejsce pracy artysty, czyniąc je dziełem sztuki (Gilewicz zamienił fragment wystawy w swoją pracownię), z drugiej jednak sporą część procesu twórczego oddaje publiczności (widzowie mają możliwość tworzenia prac pod okiem Gilewicza; prace zostaną później podpisane nazwiskiem artysty). Jesteśmy świadkami swoistego performansu, w trakcie którego artysta tworzy na oczach publiczności i razem z nią. Przestrzeń wystawy staje się tu więc areną napięcia między indywidualnością aktu twórczego, a wskazaniem na jego zakorzenienie w aktywnościach płynących z otoczenia. 

Ekskluzywność pracowni – modernistycznej „świątyni malarza” – miesza się tu z prozaicznością aktu twórczego. Odwiedzający wystawę w pierwszej kolejności zobaczą codzienny, fizyczny wymiar twórczości – schylanie się, branie pędzla do ręki, mieszanie farb itd. Malowanie jako quasi-boska czynność stwarzania nowego świata, świata „w obrazie”, splata się z malowaniem-gestem, zmysłowym i cielesnym naznaczaniem materialnej powierzchni. Granica między malarzem-artystą, a malarzem pokojowym zostaje na moment zatarta, jednak tylko po to, by jeszcze bardziej utwierdzić uprzywilejowany status tego pierwszego. 

W innych projektach Gilewicza również ujawnia się to napięcie: na przykład kiedy maluje niepozorne elementy miejskiego krajobrazu, by potem przykryć je obrazami (jak w SculptureCenter w Nowym Jorku), czy gdy do współtworzenia obrazów zaprasza robotników z Bat Yam (w ramach projektu tworzonego dla izraelskiego muzeum). Malarstwo traci tu autonomię, współistniejąc na równych prawach z wideo, a pracownia artysty rozprzestrzenia się, coraz bardziej anektując przestrzeń publiczną.

W trakcie dyskusji tytułowe pytanie – Gdzie jest malarz? – zadamy w kontekście wystawy Pracownia w Bunkrze Sztuki, wystawy w BWA we Wrocławiu (Wyprzedaż, 15.04-15.05.2011), innych projektów Wojciecha Gilewicza oraz kondycji współczesnego malarstwa.

Naszymi gośćmi będą: Łukasz Białkowski, Anna Markowska i Piotr Stasiowski. Prowadzenie: Aneta Rostkowska.

Łukasz Białkowski

Krytyk sztuki i filozof. Autor esejów i recenzji. Tłumacz (ostatnio przełożył Estetykę relacyjną Nicolasa Bourriaud). Autor pracy doktorskiej poświęconej figurom twórcy w dwudziestowiecznej estetyce. Kierownik programowy galerii BWA Sokół w Nowym Sączu.

Anna Markowska

Historyczka sztuki, profesorka Uniwersytetu Wrocławskiego, autorka kilkudziesięciu artykułów na temat sztuki współczesnej. Ostatnio opublikowała książkę Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej.

Piotr Stasiowski.

Kurator, krytyk, historyk sztuki, doktorant na Uniwersytecie Wrocławskim. W latach 2006-2011 kierownik Studio BWA – BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej. Od 2012 kurator Muzeum Współczesnego Wrocław. Pisał m.in. do „Obiegu”, „Flash Art.”, „Odry”, „Art&Business”, „Formatu”, „Sekcji”.

Aneta Rostkowska

Kuratorka, krytyczka sztuki, filozofka, autorka tekstów o sztuce publikowanych m.in. w „Arteonie”, „Ha!arcie”, „Dwutygodniku” i „Tygodniku Powszechnym”. Pisze doktorat poświęcony teorii obrazu abstrakcyjnego w perspektywie semiotyki Charlesa Sandersa Peirce’a. Pracuje w Bunkrze Sztuki.

Wystawa Pracownia Wojciecha Gilewicza w Bunkrze Sztuki w Krakowie otwarta będzie do 26 lutego 2012: http://bunkier.art.pl/?wystawy=wojciech-gilewicz-pracownia

Wystawie towarzyszy katalog.

Autorzy tekstów: Marco Antonini (NURTUREart, Nowy Jork), Jarosław Lubiak (Muzeum Sztuki w Łodzi) i Anna Markowska (Uniwersytet Wrocławski). Wstęp: Beata Nowacka-Kardzis (Bunkier Sztuki, Kraków). Rozmowa: Wojciech Gilewicz, Piotr Stasiowski (Muzeum Współczesne Wrocław), Karoliny Vyšata (Bunkier Sztuki, Kraków).

Film edukacyjny Wyprzedaż zrealizowany w BWA Awangarda we Wrocławiu w maju 2011: http://vimeo.com/33166757.

Recenzja wystawy Moniki Weychert-Waluszko opublikowana w internetowym magazynie OBIEG: http://obieg.pl/felieton/23851.

Strona Wojciecha Gilewicza: www.gilewicz.net.

Fot. Rafał Sosin. 

after great pain a formal feeling comes (Angela de la Cruz)

"Deflated"

"Ashamed"

 "Homeless"

"Hung"

"Flat"

"One feature of the old revolutionary abstraction that survives in recent works is a kind of demotic invitation to a (relatively) innocent eye to play the game of Seeing As. I don’t mean, though, Clement Greenberg’s innocent eye as „a machine unaided by the mind” (...). I mean, rather, an eye capable of laying down the gaze, capable of relaxing the demand for importance, meaning, value, and truth and letting the picture look back at us, speak to us; an eye that refuses to be shamed by its temptations to projection, identification, and empathy. „After great pain,” says Emily Dickinson, „a formal feeling comes.” The long goodbye of heroic modernism has been a great pain – and not just in the neck, as art historian T. J. Clark’s  Farewell to an Idea makes clear."

W. J. T. Mitchell, What do pictures want? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press 2005

After great pain a formal feeling comes--
The nerves sit ceremonious like tombs;
The stiff Heart questions--was it He that bore?
And yesterday--or centuries before? 

The feet, mechanical, go round

A wooden way

Of ground, or air, or ought,

Regardless grown,

A quartz contentment, like a stone.

This is the hour of lead

Remembered if outlived,

As freezing persons recollect the snow--

First chill, then stupor, then the letting go.

(Wielki ból zastępuje rutyna cierpienia —

Jak trawa Grób, tak Nerwy porasta konwenans —

Zdrętwiałe Serce nie wie — czy to w nim te ćwieki

Naprawdę tkwiły? kiedy — Wczoraj? czy przed Wiekiem?

Stopy drepczą bezwiednie po Chodniku wąskim

Zdrewniałego Powietrza, Ziemi, Obowiązku —

I niezauważalnie

Twardnieje cierpienie

W Kwarc pogodzenia — w uciszenia Krzemień —

Ołowiana Godzina —

Kto przetrwał, ten ją wspomina

Tak jak ktoś, kto zamarzał, wspomina Biel Śnieżną —

Ziąb — potem Odrętwienie — potem wszystko jedno —

przeł. Stanisław Barańczak)

Sarah Morris w Duesseldorfie

W Duesseldorfie natknęłam się na powstałą z okazji odnowienia galerii K20 pracę Sarah Morris pt. "Hornet" ("Szerszeń"). Złożona z ceramicznych płyt o wymiarach 30 na 30 cm kompozycja ma 26 metrów długości. Jej kolory współgrają z kolorystyką okolicznych budynków. Nie przedstawia owada, lecz daje wyobrażenie o jego nieregularnym locie, odnosząc się w ten sposób do dynamiki miejskiego otoczenia.
Zbliżone badanie wizualnej tkanki miasta przeprowadza artystka w swoich filmach: nakręconym w Las Vegas "AM/PM", czy w "Los Angeles", ukazującym miasto przed ceremonią rozdania Oscarów. Poniżej zamieszczam "Capital", powstały w Waszyngtonie u schyłku rządów ekipy Clintona, chyba najlepszy z tych, które można obejrzeć na youtube z uwagi na ukazanie mechanizmów społecznej kontroli.
Prace Morris wpisują się w nurt abstrakcji ‘po-post-modernistycznej’ – tworzonej bez pretensji do uchwytywania absolutnych zestrojów jakościowych, bez zaawansowanych prób autorefleksji w postaci podkreślania materialności płótna, czy właściwości jego otoczenia, bez stawiania szczytnych celów przemiany społeczeństwa, ale i bez postmodernistycznej ironii; celem zdaje się być wyłącznie uchwycenie estetycznej specyfiki konkretnych, czasoprzestrzennie ograniczonych zjawisk. 

Niestety, ani w "Szerszeniu", ani w filmach, nie dostrzegam niczego zaskakującego, niczego, co kłóciłoby się z powszechnymi wyobrażeniami na temat pokazywanych miejsc. Tego typu wizualna eksploracja kreśli atmosferę miejsca, jednocześnie jednak ślizgając się po powierzchni.  Tak kończy abstrakcja? A może tak jest OK?




fot. AR.

Spiskowcy rozkoszy (A. B. Wiśniewski i M. Gomulicki)

1.
Anastazy B. Wiśniewski, Centrum Sztuki (Pręgierz), dokumentacja wystawy w Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Tadeusz Rolke, marzec 1970.

Pręgierz miał być ustawiony na placu przed wrocławskim ratuszem. Był kpiną z powagi towarzyszącej Sympozjum Wrocław'70, a przede wszystkim z oczekiwań miasta Wrocław co do artystów. Dołączona była doń kartka z parodią owych oczekiwań, np. "Punkt 2: Zlecenie dla wszystkich twórców - zrobić widowisko dla krytyków".


2.
Maurycy Gomulicki, Obelisk, Galeria Miejska Arsenał, 7.07-1.10.2010

„Rynek poznański szczególny jest z kilku względów – zauważa Maurycy Gomulicki – obok tego, co interesujące lecz i przewidywalne, znajdziemy tam nieoczekiwany modernistyczny implant – mam tu na myśli galerię sztuki współczesnej “Arsenał” (a szczególnie jej geometryczną fasadę) – w miejscu zasadniczo ukierunkowanym na przeszłość. Kolejnym partykularnym zdarzeniem są kamieniczki po wschodniej stronie architektonicznej “wyspy” zajmującej centrum placu, które w zabawny sposób integrują ilustracyjną fantazję z rzeczywistością. Wreszcie wyraźnym punktem na mapie cudów i dziwów jest zachowany tu późnośredniowieczny pręgierz - obiekt o silnej wymowie symbolicznej a jednocześnie nader syntetyczny formalnie (…). Dla mnie w tym konkretnym wypadku jest to kolejna okazja, by kontestować jeszcze jedną ikonę cierpienia i poniżenia, by spróbować stworzyć paralelny monument ku chwale witalności i zmysłowej radości. Przygotowana instalacja działa na zasadzie spolaryzowanych zwierciadeł. Mamy dwóch protagonistów: pal męczarni i różowy obelisk. Konfrontują się dwa zdarzenia falliczne o całkowicie różnej wymowie. Jedno straszne, drugie rozkoszne. Brutalności stalowego bolca przeciwstawiona zostaje cukierkowa słodycz toczonej figury szachowej. Upodlenie versus rozkwitanie. Dawne kontra współczesne. W obu wypadkach pełna erekcja. Wobec istniejącej gamy kolorów i “gęstości” samego miejsca interesowała mnie mocna ingerencja tak na poziomie prostoty nowoczesnej formy jak intensywnej barwy. Róż z wielu powodów wydaje mi się tu naturalny i adekwatny(…). Liczę na fetyszystyczny potencjał, przy czym nie mam tu na myśli ewidentnej asocjacji z erotyczną zabawką ile bardziej uniwersalny jego aspekt – kształt kuszący do pieszczoty. Mamy wdzięczną, abstrakcyjną formę, która odwołuje się tak do piękna wspomnianej już figury szachowej, jak do hedonistycznej estetyki “pałacowej” – rzeźbionych kolumienek, balustrad, ornamentów po których tak chętnie przeciągamy dłonią. (…) Wierzę w potencjał piękna, przyjemności, rozkoszy. W szlachetność geometrii. Reszta jest eksperymentem” Maurycy Gomulicki.

Zdjęcia zrealizowanej pracy: http://poznan.gazeta.pl/poznan/51,36037,8113715.html?i=3

PS Absolutnie nie podważam oryginalności pomysłu M. Gomulickiego. Powstał on wszak w innym kontekście. Ale zestawienie go z projektem Wiśniewskiego uważam za ciekawe, zachęcam do porównań...

Kulturo! Do zbiornika marsz!

Zbiornik Kultury to jedno z pomieszczeń dawnej fabryki kosmetyków Miraculum na krakowskim Zabłociu. Od lipca odbywają się w nim różnego typu wydarzenia kulturalne - wystawy, pokazy filmów itd.. Zainicjowany i prowadzony przez Mateusza Okońskiego i związaną z nim artystyczną grupę Strupek, Zbiornik ożywił nie tylko sąsiadujący nudny i bez pomysłu urządzony klub Fabryka (kto w ogóle wpadł na pomysł zastąpienia wspaniale wieloznacznej nazwy "Miraculum" oklepaną "Fabryką"?), ale i w ogóle samą dzielnicę, w której postindustrialne budynki sąsiadują z placami budowy ekskluzywnych osiedli.
Zbiornik to dyskretnie umocowana instytucjonalnie (MIK) przestrzeń spontanicznego artystycznego eksperymentu. Wspomnę teraz o kilku pokazywanych w nim projektach (niestety nie mogłam być świadkiem wszystkich).


Z pewnością hitem była wystawa ”Innego końca świata nie będzie”, na której pokazano obrazy Władysława Matlęgi z kolekcji Zbigniewa Sałaja, Mieczysława Górowskiego i Mateusza Okońskiego (kuratorka: Anna Zabdyrska). Artysta ten na co dzień sprzedaje swoje prace pod Halą Targową w Krakowie i zupełnie nie funkcjonuje w obiegu sztuki. Matlęga to Nikifor na miarę naszych czasów – jego obrazy to wizualno-tekstowy chaos, efekt krzyżujących się przekazów medialnych, przejaw trudnego do politycznego zakwalifikowania zaangażowania i patosu (dreszcze człowieka przechodzą na widok teologicznego napisu „Tam pomyłek nie ma” :-D).

Artur Wabik zaprezentował z kolei pracę „10 dziewczyn, w których się kochałem" - kolumnę telewizorów prezentujących kobiece postaci z ‘kultury masowej’ – swoisty pomnik upamiętniający czasy ‘młodości’ przeniknięte anime i grami komputerowymi. Przyznam, że wzruszyłam się oglądając oczekującą na uratowanie księżniczkę z gry Prince of Persia, czy podziwiając taneczne skoki Lary Croft – tak, też kiedyś obdarzyłam te postacie emocjami, choć może nie tak silnymi, jak autor instalacji ;-).


Szkoda niestety, że nie zostały one poddane żadnemu przetworzeniu – cóż nam bowiem po prostej konstatacji, że kultura ‘masowa’ TEŻ nas kształtuje i w związku z tym domaga się dowartościowania? Tak, jesteśmy wychowani na styku różnych języków, dzięki temu swobodnie przemieszczamy się między wątkami bardziej masowymi i bardziej elitarnymi - stroje lady Gagi kręcą nas tak samo jak powieści Houellebecqa. Ale jak radzimy sobie z obecnymi w tej kulturowej mieszance uproszczeniami, banalnością, seksizmem?

Wystawa "Quadratum nigrum" ("Czarny kwadrat") stworzona przez trójkę artystów – Mateusza Okońskiego, Kubę Woynarowskiego i Kubę Skoczka pokazuje nam z kolei to, co kolekcjonują artyści. Jak się okazuje, nie jest to sztuka w zwykłym tego słowa znaczeniu. Widzowie zostali wprowadzeni w gąszcz artefaktów zazwyczaj pozostających na jej obrzeżach - w to, co nowoczesna sztuka ‘wyrzuciła poza siebie’, ale czym do dziś się karmi i inspiruje: obiekty kultu religijnego, ilustracje do książek naukowych, przedmioty użytkowe, laickie projekty oświeceniowe (literatura masońska, świątynie rozumu), filozofie niemieckich idealistów przypisujące sztuce istotne funkcje społeczne (Schiller), ludzka zmysłowość (kamerton - słuch, sztućce - smak itd..). Wszystkie te przedmioty były potrzebne po to, by mogła się ona narodzić – odseparować od obszaru użyteczności, kultu, prostej cielesności, nauki, zautonomizować i zhermetyzować, by potem w swej po-modernistycznej fazie na nowo do nich powrócić. Istnieje ona zatem wyłącznie w odniesieniu do nich, 'żywi' się nimi próbując niekiedy przejąć ich funkcje. Stąd też całą wystawę przenika ambiwalencja co do statusu owych artefaktów – figurki i ikony mogą być przedmiotami kultu, ale i estetycznej kontemplacji, stare książki mogą służyć masonerii, ale i kolekcjonerom do uzupełnienia swych zbiorów. Ambiwalencja kulminuje się w górującym nad całością czarnym kwadracie, który dla wielu jest słynnym kwadratem Malewicza, podczas, gdy tak naprawdę pochodzi z traktatu Roberta Fludda pt. "Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia" z 1617 roku. Wykonana przez Mattheusa Meriana ilustracja przedstawia nieskończoną prasubstancję, z której powstał świat (wzdłuż boków kwadratu znajduje się napis „"Et sic in infinitum” – „I tak w nieskończoność”). Doskonale pasuje to do wszystkich artefaktów na wystawie, stanowiących prasubstancję nowoczesnej sztuki.


Wystawa mimo dołączonej ulotki z możliwymi trasami zwiedzania była bardzo hermetyczna – możliwa do odszyfrowania wyłącznie przez osoby o dużej znajomości historii sztuki, względnie dysponujące dobrym łączem internetowym. Szkoda, trochę pomocy odwiedzającym bardzo by się przydało. Chyba, że hermetyzm wystawy miał odzwierciedlać hermetyzm nowoczesnej sztuki ;-)


To tylko kilka Zbiornikowych projektów. Oprócz nich pokazano między innymi prace Barbary Strykowskiej, Ireny Kalickiej, Aleksandry Lewandowskiej, Marty Sali i Oli Wojciechowskiej, odbył się przegląd filmów animowanych Juliana Józefa Antonisza, spotkanie z wróżką Dzidzianną, która przepowiadała "Co z nami będzie" (fraza wyrażająca bezradność sporej cześci krakowskiego świata sztuki względem niejasnej polityki kulturalnej miasta), festiwal Palestyna ABC z pracami Joanny Rajkowskiej. Na uwagę zasługuje również prezentowany w Zbiorniku design znakomicie pasujący do industrialnego klimatu Zabłocia (m.in. tk727+DiukCS i Dorota Hadrian).

Zbiornik ożywił Zabłocie pokazując potencjał i miejsca i krakowskiego środowiska artystycznego. Władze Krakowa powinny przyjrzeć się jego sukcesowi – warto byłoby bowiem bardziej udostępnić Zabłocie artystom zarówno wspierając działania artystyczne, jak i pomagając artystom w znalezieniu i wynajęciu przestrzeni na pracownie.
Na zakończenie chciałabym jeszcze wspomnieć o nikłej obecności informacji na temat Zbiornika w gazetach krakowskich – jedynie Łukasz Gazur z Dziennika Polskiego na bieżąco komentował Zbiornikowe projekty. Wygląda to tak, jakby dziennikarze z krakowskich mediów zajmujący się kulturą kompletnie nie trzymali ręki na pulsie :-(.
Fot. AR.

Donald Judd, "Untitled", 1964

źródło

To jedna z moich ulubionych prac. Na pierwszy rzut oka nic specjalnego: pomarańczowy prostopadłościan o obłych rogach spoczywający na podłodze galerii. Z daleka wygląda jak basen lub szalupa ratunkowa. Dopiero z bliska okazuje się, że nie posiada dna i wykonany jest z pokrytej emalią stali. Mimo swych dużych rozmiarów wydaje się kruchy i delikatny. Na jego wypolerowanej, niekiedy naznaczonej spojeniami, powierzchni ciekawie odbija się światło.

Nie jest to przedmiot użytkowy - bo trudno nam się domyśleć do czego mógłby posłużyć - ani estetyczny – przynajmniej nie w klasycznym sensie tego słowa. Ta nierozstrzygalność, ambiwalentność to jedna z charakterystycznych cech obiektów Judda. Decyduje ona o otaczającej je atmosferze niepokoju. Miał rację Kirk Varnedoe opisując je jako ‘quirky’ – dziwaczne. Sam Judd określał je jako ‘obiekty specyficzne’ – w przeciwieństwie do malarstwa korzystające z przestrzeni realnej, a nie wyobrażonej; w przeciwieństwie do rzeźby wykorzystujące nietradycyjne - np. przemysłowe - materiały i techniki; nie odsyłające do świata dyskursywnych znaczeń, lecz koncentrujące uwagę na swej materialności.

Wbrew tej ostatniej intencji nie mogę powstrzymać się przed kojarzeniem ”Untitled” z 1964 roku z ramą, a co za tym idzie z ‘parergonem’, którego materialne znamię ona stanowi. W ujęciu Derridy ‘parergon’ (gr. 'to, co poza dziełem') to ulegający ciągłym zmianom system przedmiotów, teorii i praktyk decydujących o wytworzeniu opozycji między tym, co wewnętrzne dla dzieła sztuki, a tym, co dlań zewnętrzne, względnie: między sztuką, a nie-sztuką. Rama-parergon konstytuuje pole sztuki zachowując jednocześnie ambiwalentny, graniczny charakter – jako to, co zarazem wewnętrzne i zewnętrzne, przynależne do sztuki i decydujące o jej kształcie. W pracy Judda, gdzie rama nabiera charakteru szalupy ratunkowej, ukazany zostaje ten niezbywalny charakter ‘parergonu’ jako tego, bez czego sztuka nie jest w stanie istnieć - 'utrzymać się przy życiu'.

źródło

"Co z tą abstrakcją?" - o cyklu wystaw w krakowskiej galerii F.A.I.T.

Napisany przeze mnie  tekst ukazał się w kolejnym numerze Dwutygodnika:

http://www.dwutygodnik.com/artykul/400-co-z-ta-abstrakcja.html.

Poniżej dodatkowy materiał zdjęciowy.

Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa IV, od lewej prace autorstwa: Jerzego Lengiewicza, Bogusława Schaeffera, Anny Orlikowskiej, fot. dzięki uprzejmości galerii.

Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa IV, od lewej prace autorstwa: Gerarda Kwiatkowskiego, Henryka Stażewskiego, Ryszarda Waśko, Artura Brunsza, fot. j.w.

Tomasz Baran, widok wystawy, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa I, 2009 (prace 2008), fot. j.w.

Justyna Gryglewicz, widok wystawy, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa II 2009, fot. j.w.

Mikołaj Moskal, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa III, bez tytułu, 2009, fot. j.w.

P. Baran Maluje Mural, Tomasz Baran, fot. Michał Zawada.

Nowe pogranicza abstrakcji, czyli wystawa Hurvina Andersona w Tate Britain

Zapraszam do lektury mojego tekstu, który ukazał się w najnowszym numerze magazynu Splot: http://www.splot.art.pl/6/nowe-pogranicza-abstrakcji-londyn.

‘Peter’s Series: Back’, 2008; źródło: Tate Photography (dzięki uprzejmości artysty i Thomas Dane Gallery)

Źródło: http://www.thomasdane.com/artist.php?artist_id=1.

Peter's Cobalt Blue Collage, 2007, akryl i kolaż na papierze, 50.2 x 40.4 cm.
http://www.anthonymeierfinearts.com/artist/anderson/2B.htm.

http://artnews.org/gallery.php?i=883&exi=14318

Hurvin Anderson, Peter's Series 2007-2009, fotografia wystawy.
Źródło: Tate Photography (dzięki uprzejmości artysty i Thomas Dane Gallery).

Art Now: Hurvin Anderson 
Peter's Series 2007-2009
3 February - 19 April 2009 
Tate Britain

Berlin, Lindenstrasse 34 (2. Ann Edholm, At The Back Of Silence)

Kolejną galerią na Lindenstrasse 34 w Berlinie jest Nordenhake. W kwietniu pokazuje ona abstrakcyjne prace szwedzkiej artystki Ann Edholm. Wielkoformatowe geometryzujące malarstwo na pierwszy rzut oka zdaje się nawiązywać do sztuki op-art, badającej funkcjonowanie zmysłu wzroku poprzez wystawienie go na różnego rodzaju nietypowe doświadczenia (na przykład w obrazach prezentujących zdające się poruszać abstrakcyjne formy).
Takie skojarzenia budzi praca Ann Edholm pt. At The back of Silence II ukazująca utrzymane w intensywnej żółci koła na czarnym tle. Zdają się one odstawać od powierzchni płótna i lekko wibrować. Podobnie w innych pracach, np. w Nighthours czy Kaddish. Skojarzenie z op-artem wydaje się tu jednak powierzchowne, a nawet błędne i to przynajmniej z dwóch powodów:

1. Wspólna malarzom op-artu była próba wymazania z dzieła śladów indywidualności jego twórcy poprzez wydobycie na pierwszy plan ‘obiektywnego’ optycznego wydarzenia czy prawa. Obrazy op-artowe są na ogół perfekcyjnie namalowane, brak w nich jakichkolwiek znamion malarskiego gestu. Tymczasem w obrazach Ann Edholm widoczne są okazjonalne nacięcia, wbite gwoździe, ślady pociągnięć pędzla, odciski kciuka (niestety słabo widoczne na wykonanych przeze mnie zdjęciach). Perfekcyjność formy została w nich w zauważalny sposób naruszona. Gest wbicia gwoździa uczynił je indywidualnymi i niedoskonałymi przedmiotami w kontraście do epatujących chłodną perfekcją ‘taśmowych’ produkcji malarzy op-artu.

2. Op-art był w przeważającej części malarstwem nacechowanym formalistycznie i naukowo, specyficznie bezosobowym i w zasadzie nie poruszającym głębszych treści (poza nawiązaniem do praw optyki/natury). Obrazy Ann Edholm natomiast, choć abstrakcyjne i geometryczne, takie treści ewokują. Już sama kolorystyka jest tu znacząca: zwróćmy uwagę na to, że charakterystyczne dla tej wystawy zestawienie czarnego i żółtego występuje na drogowych znakach ostrzegawczych. Również w świecie natury barwy te pełnią funkcję odstraszającą (tzw. aposematyzm). Prace artystki nabierają w ten sposób agresywnego charakteru, wytwarzając atmosferę niepokoju, swoistej złowieszczej "perfekcyjnej niedoskonałości". Wrażenie to wzmaga ich duży format. W efekcie trudno przejść obok nich obojętnie, ze wzruszeniem ramion, jak w przypadku wielu prac op-artu.

W towarzyszącym wystawie tekście czytamy, że prace mają częściowo charakter autobiograficzny - matka artystki urodziła się w Berlinie i przeżyła bombardowania tego miasta w trakcie drugiej wojny światowej. Obrazy mają najprawdopodobniej oddawać atmosferę tamtych wydarzeń. Jakkolwiek umieszczenie ich w perspektywie historycznej jest jak najbardziej uzasadnione, sądzę, że możliwe jest wykroczenie w interpretacji poza te ramy, w kierunku przesłania bardziej uniwersalnego, odwołującego się do problematyki przemocy - nie tylko fizycznej, ale i wizualnej. Prace Edholm natarczywie domagają się uwagi widza, inwazyjnie naruszają jego przestrzeń wywołując pragnienie obrony - obrony, której nieznaczne ślady w postaci drobnych ingerencji w strukturę płótna czy aluminium zdają się same zawierać...

At the back of silence I, 2009, olej na płótnie, 262 na 232 cm

Kaddish, olej na aluminium, gwóźdź, 62 na 50 cm

Berlin, Lindenstrasse 34 (1. Olafur Eliasson, The colour circle series, Part 1-3)

Podczas ostatniej krótkiej wizyty w Berlinie postanowiłam odwiedzić galerię Niels Borch Jensen, by obejrzeć serię prac Olafura Eliassona pt. The colour circle series (2008-09). Ku mojemu zaskoczeniu okazało się, że w budynku przy Lindenstrasse 34 mieści się kilka innych galerii. Co ciekawe, większość z nich prezentuje w tym momencie sztukę abstrakcyjną. W kolejnych trzech postach postaram się zdać relację z tego, co udało mi się tam zobaczyć. Wystawa Eliassona stanowi kontynuację zainteresowania artysty właściwościami barwy. Bezpośrednim punktem odniesienia jest tutaj praca z 2005 roku pt. The colour spectrum series, seria 48 grawiur prezentujących spektrum barw o różnym stopniu nasycenia.

Źródło: www.eliasson.com.

Tym razem ukazano trzy serie, z których każda zawiera trzy prace będące zestawieniami 24 odcieni kolorów ułożonych w formę koła. Na pierwszy rzut oka przypominają one tabele kolorystyczne, jakie możemy zobaczyć na stronach firm produkujących farby malarskie (Dulux czy Benjamin Moore). Palety Eliassona mają jednakże służyć nieco innemu celowi niż komercyjny (oczywiście jeśli weźmiemy za dobrą monetę deklaracje samego artysty ;-)). Od tamtych odróżnia je ponadto to, że prezentują one rezultaty zastosowania specjalnych, dla każdej serii innych, algorytmów. Pierwsze koło pierwszej serii zawiera co drugi odcień z wyżej wymienionej pracy. Kolejne koło powstało przez dodawanie do siebie kolorów usytuowanych naprzeciw siebie w pierwszym kole. W ten sposób Eliasson uzyskał bardziej ‘przydymione’ wersje kolorów z planszy pierwszej. Następne koło utworzył przez dodanie do każdego koloru z pierwszego koła dwóch jego odcieni tak samo od siebie oddalonych. W wyniku tych przekształceń jasne świetliste pierwsze koło zamieniło się w koło prezentujące różne odcienie czerni:

Trzy koła drugiej serii powstały przez dodanie do kolorów z pierwszego koła koloru, kolejno: żółtego, czerwonego i niebieskiego:

Koła serii trzeciej powstały natomiast przez dodanie do kolorów z pierwszego koła koloru, odpowiednio: białego, szarego i czarnego.

Eliasson po raz kolejny sprawdza działanie naszego zmysłu wzroku, w szczególności umiejętność dostrzegania subtelnych odcieni kolorystycznych - efektów zachodzących w każdej serii zmian. Sztuka staje się tu narzędziem zarówno dociekania naukowego, jak i wzbogacania możliwości percepcyjnych odbiorcy.

Wybrana przez artystę forma koła powoduje, że całość wywiera na - zmuszonym do wpatrywania się w poszczególne odcienie - widzu hipnotyzujący, wręcz mistyczny efekt (koła wyglądają wszak jak sporych rozmiarów mandale...), kontrastujący z quasi-naukową atmosferą całego przedsięwzięcia. W ten sposób spotykają się w tej pracy dwa rozumienia koloru obecne w naszej kulturze: chłodne/naukowe/bezosobowe (kolor jako rezultat przeprowadzenia w pełni racjonalnej procedury/kolor jako towar - vide skojarzenia z Duluxem) i mistyczne/osobiste (kolor jako środek wprowadzania w metafizyczny nastrój, vide Rothko/Newman).
Fot. A.R.