Sekta w Krakowie! Towiański kontratakuje!!!

"Następujące są kryteria świętości: 1. Wskrzeszanie umarłych. 2. Słowne komunikowanie się ze zmarłymi. 3. Osuszanie morza i chodzenie po wodzie. 4. Zamiana wody w miód i smalec. 5. Zwijanie ziemi tak, by zanikały odległości. 6. Niechaj też święty rozumie mowę drzew, kamieni i zwierząt. 7. Niech uzdrawia chorych. 8. Niech oswaja dzikie zwierzęta. 9. Niech nie istnieje dlań odległość a czasie ani przestrzeni. 10. Niech zatrzyma czas. 11. Niech jego błaganie zawsze zostanie wysłuchane. 12. Niech przepowiada grożące niebezpieczeństwo. 13. Niech znosi głód i pragnienie. 14. Niech może nieskończenie dużo jeść. 15. Niech określa zasady przeciwne naturze. 16. Niech nigdy żaden podejrzany przedmiot nie dostanie się do jego ciała. 17. Niech widzi najdalsze nawet miejsca, sam nie będąc widzianym. 18. Niech ten, komu spojrzy w oczy, umrze. 19. Niech Bóg unicestwi jego wrogów. 20. Niech potrafi przybierać tysiące kształtów i barw.

Towiański potrafił to, co przewiduje punkt 2, 7, 12, 13 i 17; częściowo także 10, 15, 16 i 18. W pobłażliwej chrześcijańskiej Europie okresu średniowiecza z powodzeniem mógłby zostać uznany za świętego albo spalony na stosie.”

Można by pomyśleć, że w katolickim Krakowie nie ma już miejsca na nowe ugrupowania parareligijne!  A jednak! Na  ul. Sarego 13 pojawiła się nowa sekta. Wieść niesie, że odżywają w niej idee Towiańskiego, tak, tego samego, który fascynował Mickiewicza i Słowackiego. Na ścianie siedziby widnieje krzyż połączony z gwiazdą Dawida. Udało mi się nakryć członków sekty na tajnym zebraniu, w trakcie którego odśpiewano szereg pieśni patriotycznych (m.in. "Warszawiankę") i odczytano fragmenty "Króla-Ducha" Słowackiego. Na szczęście członkowie stowarzyszenia nie są wrogo nastawieni (choć prawdopodobnie tylko wtedy, gdy uznają daną osobą za przyszłą adeptkę/adepta - strzeżcie się więc!), stąd udało mi się zrobić kilka zdjęć.
Sekty szukajcie pod wskazanym adresem, ew. zaglądajcie na stronę Roku Miłosza. Można też pisać na adres: 4p@biurofestiwalowe.pl.

PS Cytat pochodzi z: György Spiró, „Mesjasze”, s. 375.

Anty-Wawel Czyżyny

Jeszcze do 6 lipca można zobaczyć w Krakowie projekt Spółdzielni Goldex Poldex „Anty-Wawel Czyżyny”. Tym razem, jak sama nazwa wskazuje, nie należy jechać na Podgórze, lecz w zupełnie inny zakątek Krakowa - do prywatnego mieszkania Jana Simona na krakowskich Czyżynach. Osiedle, w którym mieszkanie to się mieści, to prawdziwy architektoniczny 'rarytas' – postmodernistyczny pastelowy blok mieszkalny z wieżyczkami o przytulnej bajkowej atmosferze - architektura, która chce się przypodobać odbiorcy, wyjść naprzeciw jego oczekiwaniom, lokalnością/ukontekstowieniem przezwyciężyć nieludzki uniwersalizm i absolutyzm modernizmu, w karykaturalnej formie istniejącego w znajdujących się nieopodal blokach Nowej Huty.

Wejście do mieszkania, przekształconego na tę okazję przez Andrzeja Szpindlera, wiąże się jednak z kompletnym szokiem, przez co przyjazność lokalizacji okazuje się pozorna. Czego tu nie ma! Ze wszystkich stron atakują nas dziwaczne obiekty ułożone w kuriozalne konstelacje: rury, rośliny doniczkowe, warzywa, zdjęcia, napisy, rzeźby...  Irytacja („o co tu chodzi?”) miesza się z rozczarowaniem („to wszystko? gdzie tekst objaśniający pracę?”) i obrzydzeniem (ohydztwa w łazience). Praca wystawia na próbę poszukiwanie sensu, jakiejkolwiek intersubiektywności. Gdzieniegdzie przebłyskujące okruchy racjonalności (ślady porządku, struktury, intencji, np. odwołujący się do globalnych pretensji modernizmu napis "De Stijl aż po rzekę Limpopo") tylko wzmacniają 'mękę' odbiorcy sugerując, że jednak wszystko jest tu dobrze przemyślane i wystarczy bardziej się wysilić, by każdy element odszyfrować.

"Anty-Wawel" zdaje się być drugą stroną Wawelu, lustrzanym odbiciem ujawniającym ukryte za pocztówkowym wizerunkiem, wyparte oblicze miasta. Tym razem odbicie przybrało postać pełnej chaosu instalacji zrealizowanej w miejscu o kuriozalnej architekturze. 'Bezformie' okazjonalnie prześwieca jednak również w centralnej, maksymalnie uporządkowanej części miasta - przypomnijmy choćby ów słynny wawelski czakram wstydliwie skrywany przez dyrekcję Wzgórza.  W tym sensie towarzyszący otwarciu wystawy wykład Tomasza Szerszenia dotyczący prowadzonego m.in. przez G. Bataille'a pisma "Documents" (eksplorującego wątek niewiedzy, tego, co znajduje się poza obowiązującym porządkiem dyskursu) doskonale do niej pasował.

Na pierwszy rzut oka Andrzej Szpindler stworzył pracę nie do sklasyfikowania, bezwstydnie wyeksponował własną subiektywność i próby jej okiełznania. Ale to nie wszystko. Jako że poszukiwanie porządku rzadko kiedy kończy się tu sukcesem, w pewnym momencie przestajemy zastanawiać się nad samym przedmiotem dociekań, ale zwracamy się ku sobie – ku własnej potrzebie ładu. W zetknięciu z instalacją aż chciałoby się autorytarnie go zarządzić, poukładać przedmioty, wprowadzić klarowną formę. Chcąc nie chcąc dokonujemy zatem autorefleksji, analizy wypełnionego dialektyką dystansu i emocji własnego spotkania z odmiennością (i to taką, w świetle której nieforemność czyżyńskiego osiedla przeradza się w swoje przeciwieństwo).

Wprowadzanemu niegdyś w modernistyczną architekturę 'discreet violation' Gordona Matta Clarka Andrzej Szpindler przeciwstawił totalne 'indiscreet violation', tym razem w obrębie postmodernizmu. W obu przypadkach artystyczna ingerencja odsłania ukryte 'tło' danej architektury. W zetknięciu z pracą Szpindlera postmodernizm okazuje się bowiem również rodzajem uporządkowania - nie antytezą modernizmu, lecz jego przedłużeniem. Dopasowanie do kontekstu/lokalność nie jest subiektywizacją, lecz inną formą obiektywizacji, nadania porządku poprzez wprowadzenie w system relacji z otoczeniem.

W ten sposób jednak praca Szpindlera sama staje się elementem dyskursywnego systemu relacji, częścią konstruowanego (a może odkrywanego?) przez umysł porządku. Okazuje się, że kompletne bezformie (i wolność) istnieje o tyle, o ile przyznajemy epistemiczną wagę bezpośredniości, tej należącej do pierwszoosobowego doświadczenia tworzącego artysty, jak i wkraczającego w przestrzeń instalacji odbiorcy. Z perspektywy trzeciosobowej pozostaje ona jednak mrzonką, ulotną ekstrapolacją, pragnieniem wyjścia poza z istoty kategoryzujące akty poznawcze, daremnym poszukiwaniem tego, co pierwotne, przed-dyskursywne, aż chciałoby się w stylu artysty napisać – ‘kantowską Ding an sich zgwałconą przez język'
(:-D).

"— Bdzięć! Bdzięćwa! Bdzięćcie! Bdzięćci! Bdzięććwaćcie! Dźwięćczaści! Czaściras! Czaścipłaz! Czaścimięć! Czaściszczeć! Czaścisiem! Czyczaściwięć! Czertaści! Czertaścipłaz! Czertaści dwłaz! Czterdaści-ci! Czterdziaści dziery! Czterdziaści mięć! Czterdziaści szczęść! Czterdziaści siem! Czterdziaści osiem! Czterdziaści dźwięć! Pięśćdziesiąt!
Spadł, pięść pana Berbeleka spadła po raz pięśćdziesiąty. Walczył na oślep, ponieważ to był pierwszy jego odruch, skoro nie myślał i nie był świadom i prawie już nie żył: sprzeciw. Sprzeciw, walka, zniszczenie, poniżenie wroga. Trazaś wróciły do niego motywy, zamiary i racje, wszystko to, co wymaga czasu do pomyślenia, czegoś przedtem i czegoś potem.
Więc najpierw podniósł Skolioxyfosa, a potem nim uderzył, już nie nagą, odartą z aetheru i skóry pięścią, lecz Mieczem Deformy:
— Raz! Dwa! Trzy! Cztery!"

Jacek Dukaj, Inne pieśni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 626.

łukasz surowiec | szczęśliwego nowego roku

12 marca – 22 kwietnia 2011
Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, Bytom
kuratorzy: Stanisław Ruksza, Aneta Rostkowska

     Łukasz Surowiec, Józef John spotyka prezydenta Katowic Piotra Uszoka, fotomontaż

otwarcie: 12 marca 2011, godz. 19:00 – 21:00

gruby pan w  garniturze mówił, że teraz jest wolny rynek

i jak ktoś jest leniwy i nie chce mu się pracować, 

to może sobie iść mieszkać pod mostem.

I że nie wolno dopłacać do darmozjadów na zasiłku

Hanna Gil-Piątek, Bieda. Przewodnik dla dzieci,
Wydawnictwo  Krytyki Politycznej, s. 20.\

Główną częścią wystawy Łukasza Surowca jest film dokumentalny Szczęśliwego Nowego Roku, który powstał w nielegalnie zbudowanym domu w centrum Katowic – mieście wojewódzkim, centrum ponad dwumilionowej metropolii. Bezdomni zbudowali prowizoryczny dom na miarę swoich możliwości. Nie skorzystali z pseudosocjalnej pomocy państwa. Nie zamieszkali w noclegowni. Wybrali życie na swoich zasadach: odnawiają „praktyki zbieracko-łowieckie”, zbierają złom, żebrzą, handlują na targu. Główni bohaterowie - Józef John i Marta, „animują” też towarzyskie życie okolicznych bezdomnych. Ich dom stał się miejscem spotkań. Jak mówi artysta: „to opowieść o owej społeczności, z własnym systemem wartości, praw i obowiązków, która stara się przetrwać w kapitalistycznej dżungli. To opowieść o bezradności, sytuacji bez wyjścia, marzeniu o dachu nad głową lub skrawku ziemi skąd nikt ich nie wygoni. Nie rozumieją pojęcia „pustostanów”. Nie rozumieją dlaczego nie mogą tam przebywać. Nie rozumieją śmierci tych, którzy zamarzli. To opowieść o ludziach, na których przyjęcie neoliberalny polityk nie jest wciąż gotowy”.

Neoliberalne państwo stało się egzekutorem wolnego rynku, kierując się zadaniem utrzymywania „prawa i porządku”, zamiast być jego regulatorem. Neoliberalne hasła deklarujące „mniej państwa”, w istocie przyczyniają się jedynie do zmniejszenia socjalnego państwa, redystrybucji i socjalnych perspektyw. W zamian dochodzi do zwiększenia represji, „zamknięcia” i gettyzacji biedy (np. tzw. osiedla kontenerowe w Poznaniu czy Bytomiu). Rządy w imię fantazmatu „prawa i porządku” nie są dla wszystkich równe.
Operacja demonizacji i moralnej deprecjacji biednych („Wykluczeni sami są sobie winni”) polega na przyjęciu optyki tzw. „zdrowego rozsądku”, „normalizacji”, racjonalności służącej w prostej linii uzasadnieniu logiki ideologii neoliberalizmu ekonomicznego, której samo-zakładnikami pozostają politycy ubodzy w alternatywne rozwiązania, powtarzający nagminnie, że „ekonomia jest nieubłagana” oraz, że statystyki/liczby się nie mylą. Co zatem z tymi którzy się w nich nie mieszczą?

Projekt Łukasza Surowca daleki jest od idealizowania i i fetyszyzacji biedy, Innego etc., typowego dla wielu projektów artystycznych, będących jedynie przykładem „miękkiej inżynierii”, łagodzącej realny wydźwięk problemu. Film pokazuje ich poczucie wstydu, samotność, zagrożenia (np. śmierć przez zamarznięcie), ale i wyrazistą świadomość własnej pozycji społecznej – tego na ile wyceniony jest ich dzień życia (np. 12 – 15 zł – na podstawie kwitu ośrodka pomocy społecznej), marzenia o własnym domu, w którym raczej nie przyjdzie im zamieszkać.

Sam projekt z założenia przekracza ramy galerii, zmierzając do prawnego wkroczenia w przestrzeń miasta. W końcowej części filmu Łukasza Surowca kilkakrotnie pada zaproszenie, skierowane do prezydenta miasta. Na fotografii – fotomontażu, spotykają się bohater filmu – Józef John oraz prezydent Katowic – Piotr Uszok. Rozmawiają ze sobą, uśmiechają się, ściskają swoje ręce. Wydawałoby się to przykładem political fiction, politycznej fantazji. Jak pisze artysta: „Dalsza część  rozgrywa się już w domyśle. Jest spreparowaną fabułą dziejącą się na fotografii. Prezydent miasta spotyka się z bezdomnymi, przekonuje go uczciwość intencji i tragedia tych ludzi. Wbrew swoim prawicowo-liberalnym przekonaniom, pomaga im. Znajduje dla nich mieszkania, oferuje im pracę. Pasując się na bohatera, zrywa więzy ze zdrowym rozsądkiem i racjonalnym systematycznym działaniem. Grzeszy swoja postawą wobec społeczeństwa”. Jednak fotomontaż spotkania nie musi być fikcją.

Czy jesteśmy gotowi na to spotkanie? Dlaczego nie spróbujemy? Pisanie żywej polityki to pisanie możliwych scenariuszy przyszłości. Jak bohaterowie filmu poradziliby sobie? Jak regulowaliby sprawy konieczne do utrzymania domu? Jak i czy udałoby im stać się częścią społeczeństwa, które ich nie przyjmuje?

Łukasz Surowiec swoim projektem świadomie podejmuje się bezpośredniego, jednoznacznego działania aktywistycznego. Tzw. świat sztuki dziś często deprecjonuje je, rezygnując z celu, w obawie o zarzut „publicystyki”, zostawiając pole działania innym instytucjom, aktywistom itd...Nie oddawajmy tak łatwo pola. Nie zaciemniajmy założonego celu frazesem o wieloznaczności sztuki, która de facto odbiera, kastruje jej wydźwięk, zostawiając sztuce zadanie zamiany (upadku) treści w formę. Sztuka to samouczące narzędzie, elastyczne – oportunistycznie dopasowujące się do szybkich zmian dzisiejszego świata. Sztuka jako eksperymentalna droga poznania, jawi się jako oferta tam, gdzie inne dziedziny bałyby się zaryzykować eksperymentu, gdzie ogranicza je racjonalność. Sztuka nie stawia samych pytań, daje też odpowiedzi. Łukasz Surowiec deklaruje wprost, że „w prezentowanej pracy [chce] udzielić odpowiedzi, która być może zrodzi pytania”. Z kolei społeczne ruchy mogą zostać rozwinięte z postulatów artystycznych.

Na wystawie znajdzie się również szereg przedmiotów widocznych na spreparowanym zdjęciu, m.in. rower, na którym usiadł prezydent czy dokumenty, które wręczył bezdomnym, a także rysunki wymyślonych domów, autorstwa bezdomnych, na bazie których został zbudowany dom dla bezdomnych, mający zostać postawiony przed katowickim Spodkiem w pobliżu planowanej tzw. osi kultury.

12 marca, w dniu otwarcia wystawy w Kronice, projekt dopiero się rozpoczyna. Wystawa nie jest jego efektem finalnym. Podczas jej trwania odbywać się będą warsztaty. Kronika jako miejska instytucja publiczna, wejdzie na prawną drogę próbując umieścić i zaadoptować domek zbudowany przez artystę (na bazie planów bezdomnych) w centrum Katowic – przed Spodkiem. Dokumentacje działań (m.in. pisma między Kroniką reprezentującą prawnie w tym przypadku artystę i osoby bezdomne a miastem Katowice) śledzić będzie można w Kronice. Realizacje postulatów – postawienie zbudowanego domu, projektu bezdomnych, przed Spodkiem w Katowicach planowane jest po zakończeniu wystawy, w maju br.
Stanisław Ruksza

Łukasz Surowiec (ur. 1985) – artysta sztuk wizualnych, używa różnych mediów. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i Poznaniu oraz Universität der Künste w Berlinie. Ostatnio zaproszony do udziału w 7 Berlin Biennale w 2012. Mieszka i pracuje w Katowicach.

www.kronika.org.pl

Najnowsza praca Mirosława Bałki w muzeum w Karlsruhe

W trakcie spotkania zorganizowanego w ramach festiwalu ArtBoom Mirosław Bałka wspomniał o swej najnowszej pracy „Wir sehen dich” przygotowanej dla Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. W salach z malarstwem staroniemieckim umieścił kraty - uniemożliwiające bliższe podejście do obrazów oraz ‘dzielące’ przestrzeń ich odbioru na kwadraty - oraz - uruchamiane za pomocą czujników ruchu - duże wentylatory, wywołujące silne strumienie powietrza. Link do filmu prezentującego pracę tutaj.
Użycie kraty kieruje uwagę odbiorcy ku samemu procesowi doświadczania sztuki. Stwarza ona dystans, czyniąc obraz częściowo niedostępnym, a jego odbiór fragmentarycznym. Paradoksalnie wzmaga to pragnienie kontaktu z obiektem, chęć zbliżenia się do niego, a także scalenia poszczególnych fragmentów w całość. Podmuchy powietrza zwracają ponadto odbiorcę ku jego własnej cielesności, fizyczności, usytuowaniu tu i teraz, w konkretnej, historycznej - ograniczonej czasowo i przestrzennie - rzeczywistości. W ten sposób wskazano na trudności związane z recepcją dawnej sztuki. Pomysł bardzo prosty, a dający niezły efekt.
W pracy tej Bałka zdaje się kontynuować temat obecny np. w słynnej instalacji dla Tate Modern w Londynie - refleksję nad samą sytuacją odbioru sztuki. W Tate odbiorca został skonfrontowany z absolutnie czarną przestrzenią ogromnego prostopadłościanu, której eksploracja wymagała zaufania i do artysty i instytucji muzeum. „Ciemna noc zmysłów” kontrastowała z obfitością estetycznych bodźców oferowaną przez galerię. Była antidotum na wielość bodźców, które po dłuższym kontakcie mogło czynić zmysłowe doświadczenie intensywniejszym niż zwykle. Wejście w 'pustkę' kierowało ponadto odbiorcę ku niemu samemu, ku funkcjonowaniu jego ciała w nietypowym otoczeniu. Został on w tej instalacji zdany na siebie, na to, co sam wnosi do galeryjnej przestrzeni. Zmuszono go do poszukiwania punktów orientacji, np. za pomocą dotyku, kontaktu z podłożem. Praca ta wprowadzała w sytuację zagubienia, braku orientacji – podważając w ten sposób zaufanie do muzeum jako archiwum - miejsca, gdzie dokonuje się, a właściwie usiłuje się dokonać, porządkowanie sztuki.
I w Londynie i w Karlsruhe mamy zatem specyficzne uwięzienie skutkujące zwrotem ku samym warunkom doświadczania sztuki. Poddano próbie indywidualną zdolność poradzenia sobie w obliczu dezorientującego doświadczenia.

"Co z tą abstrakcją?" - o cyklu wystaw w krakowskiej galerii F.A.I.T.

Napisany przeze mnie  tekst ukazał się w kolejnym numerze Dwutygodnika:

http://www.dwutygodnik.com/artykul/400-co-z-ta-abstrakcja.html.

Poniżej dodatkowy materiał zdjęciowy.

Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa IV, od lewej prace autorstwa: Jerzego Lengiewicza, Bogusława Schaeffera, Anny Orlikowskiej, fot. dzięki uprzejmości galerii.

Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa IV, od lewej prace autorstwa: Gerarda Kwiatkowskiego, Henryka Stażewskiego, Ryszarda Waśko, Artura Brunsza, fot. j.w.

Tomasz Baran, widok wystawy, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa I, 2009 (prace 2008), fot. j.w.

Justyna Gryglewicz, widok wystawy, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa II 2009, fot. j.w.

Mikołaj Moskal, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa III, bez tytułu, 2009, fot. j.w.

P. Baran Maluje Mural, Tomasz Baran, fot. Michał Zawada.

Stefan Burger w galerii F.A.I.T czyli o domniemanym upadku abstrakcji

W tekście poświęconym wystawie Stażewskiego w Krakowie (http://www.arteon.pl/forum.php?id_note=89) wspominałam o dającym się ostatnio zaobserwować powrocie sztuki abstrakcyjnej. Jakby na potwierdzenie tego spostrzeżenia krakowska galeria F.A.I.T rozpoczęła projekt pt. Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji (http://www.fait.pl/?lan=pl, z tej strony pochodzi powyższe zdjęcie).
W ramach jego inauguracji zaprezentowano pracę Collapse, autorstwa mieszkającego w Zurychu artysty Stefana Burgera (www.stefanburger.ch) . 

Na pierwszy rzut oka wygląda ona jak obraz ukazujący trzy nakładające się abstrakcyjne formy. Dopiero po chwili okazuje się, że formy zawieszono i sfilmowano. Po kilku minutach słyszymy strzał z pistoletu, a formy spadają na ziemię, przy okazji zahaczając o – jak się okazuje – okalającą je czarną kurtynę i odsłaniając fragment otoczenia całej instalacji. Choć na samym początku wydawać by się mogło, że praca ta ilustruje upadek sztuki abstrakcyjnej, to po namyśle okazuje się być całkiem inaczej. I to z przynajmniej z kilku powodów:

1. Leżące na ziemi wskutek zestrzelenia formy układają się w nową pracę. Wygląda to tak, jakby nie można było abstrakcyjności w sztuce uniknąć. Nawet wymuszona próba jej zniszczenia okazuje się porażką. Jak można to zinterpretować? Sztuka abstrakcyjna ukazywała i badała to, co można nazwać niezbywalnymi podstawami czy środkami sztuki (przynajmniej w jednej z jej - nie-konceptualnych - wersji...), a więc kształt i kolor. Warto przywołać w tym kontekście słowa Romana Ingardena z tekstu pt. „O tak zwanym malarstwie abstrakcyjnym”:

Można (...) mówić, iż w każdym obrazie przedstawiającym zawarty jest pewien obraz „abstrakcyjny” obejmujący to wszystko, co w nim należy do czystej widzialności, a każący „abstrahować” od wszelkich „treści”, czyli zarówno tematów historycznych czy literackich, jak też od przedmiotów przedstawionych i ich właściwości fizycznych czy psychicznych. Można powiedzieć, że w tym znaczeniu „abstrakcja” pomija to wszystko, co nie jest czysto malarskie, a jako wytwór czynności abstrahowania pozostawia to, co stanowi zespół czysto wzrokowo-jakościowy, tworzący podstawę dla swoistych malarskich jakości estetycznie wartościowych i ukonstytuowania przez nie wartości estetycznej.

(R. Ingarden, Wybór pism estetycznych, Universitas, Kraków 2005, s. 131)

2. Odchylająca się podczas upadku form kurtyna wskazuje, że owa ‘śmierć abstrakcji’ jest czymś w rodzaju teatralnego przedstawienia, inscenizacji, zaranżowanego wydarzenia czy pokazu – czymś w gruncie rzeczy fikcyjnym. Obwieszczony jakiś czas temu koniec sztuki abstrakcyjnej okazuje się być zatem czymś sztucznym, sfingowanym, ewentualnie - uwarunkowanym określonym historycznym kontekstem (poruszona kurtyna odsłania to, co zewnętrzne względem pracy, co możemy potraktować jako znak kontekstu właśnie).

3. Wertykalne rozmieszczenie form możemy ująć jako wskazujące na częstą w nurcie sztuki abstrakcyjnej ambicję ukazywania rzeczywistości obiektywnej i transcendentnej (zwróćmy uwagę na wypowiedzi Mondriana czy Malewicza o realistyczności ich malarstwa; można tu też przywołać Paula Klee, Kandinskiego czy Newmana). Pragnąc dosięgnąć istoty rzeczywistości malarze abstrakcyjni skonstruowali jedną z największych utopii w sztuce XX wieku.  Upadek w wyniku strzału oznacza tu nie tyle pożegnanie ze sztuką abstrakcyjną w ogóle, co pożegnanie z jedną z jej specyficznych form – tę dążącą do obiektywności i transcendencji właśnie. Mamy tu zatem do czynienia nie tyle ze śmiercią sztuki abstrakcyjnej, co ze ‘sprowadzeniem jej na ziemię’, a więc przekształceniem towarzyszących jej celów. 

4. Zwróćmy ponadto uwagę na podwieszenie. Jest ono jednym z elementów decydujących o ‘załamaniu’. Abstrakcja niejako sama niewinnie/bezrefleksyjnie 'wystawia się do strzału'. Być może jest to wskazanie na zbyt mało rozwiniętą refleksyjność twórców dawnej sztuki abstrakcyjnej.

Jaki kształt przybrać może taka ‘odnowiona’ abstrakcja? U Burgera odnajdujemy kilka dyskretnych wskazówek: oprócz wspomnianej 'sekularyzacji' jego praca - jako połączenie filmu i instalacji - sugeruje, że ’nowa’ abstrakcja będzie się realizować w innych mediach niż tradycyjne: wszak przed upadkiem konstrukcja zdawała się być dwuwymiarowa, natomiast po upadku - nabrała charakteru trójwymiarowego.

Myślę, że możnaby o tym filmie jeszcze sporo napisać. Tymczasem z ciekawością czekam na kolejną wystawę cyklu - wernisaż Tomasza Barana odbędzie się w czwartek 8 stycznia o godz. 18.00.

Sztuka abstrakcyjna ciągle żywa?

Tym razem bez komentarza.

Źródło: http://www.kunstverein-ettlingen.de/archiv07.html

Jens Wolf, Bez tytułu, 2004, farba akrylowa na drewnie, 115 na 87 cm

Olafur Eliasson, The weather project, Turbine Hall, Tate Modern London (The Unilever Series) 2003

Źródło: http://www.olafureliasson.net/

Janet Cardiff i George Bures Miller (2)

Chciałabym zwrócić jeszcze uwagę na kilka innych świetnych prac tej pary. The Killing Machine (2007) to zadziwiający spektakl: nad umieszczonym w centrum instalacji fotelem poruszają się dwa groźnie wyglądające metalowe ramiona (kojarzące się z przyrządami dentystycznymi, brr..). Wykonują one coś w rodzaju złowrogiego tańca (?). Bijący od nich chłód i agresja kontrastuje z „łagodnością” i biernością pokrytego futrzanym kocem siedziska. Ich gwałtowne, zaskakujące ruchy sprawiają, że odbiorca bezwiednie odsuwa się na bezpieczną odległość. Wszak niewykluczone, że jedna z mechanicznych macek może się nagle zwrócić w jego stronę. Całość dokonuje się w blasku zmieniających się świateł i krążącego wokół reflektora. Słowem - niezłe widowisko (jest też odpowiednio psychodeliczna muzyka!). Pierwsze skojarzenia są dość banalne: nieludzkość kary śmierci, Foucault, prawa człowieka, reality show, „wszystko na sprzedaż” itd.. Co jednak, gdy zapytamy, dlaczego w fotelu nikt nie jest uwięziony? Co się stało? A może to sam fotel ulega stopniowemu zniszczeniu? Czyżbyśmy zatem mieli do czynienia z autodestrukcją zabójczego mechanizmu? Paradoksalnie to on sam stał się tu skazanym i uwięzionym.



Film i zdjęcia (uwaga, w Operze nie da się obejrzeć wszystkich zdjęć! u mnie zadziałał Explorer) są dostępne tutaj:
http://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/killing_machine.html

Druga instalacja, która zrobiła na mnie duże wrażenie (Opera for a small room, 2005) jest podobnie skonstruowana. Również mamy tu okazję stać się widzami intrygującego spektaklu. Tym razem jego scenerią jest małe pomieszczenie wypełnione mnóstwem winylowych płyt, odtwarzaczy, gramofonów, głośników i lampek. Widz może zaglądać do niego przez mniejsze lub większe okna. Towarzyszący całości utwór muzyczny zawiera specyficzne recitativo – pełną melancholii (mowa o miłości...) opowieść, której narratorem jest - jak możemy się domyślać – mieszkaniec owego pokoju. Skorelowane są z nią włączające się co jakiś czas, umieszczone w pokoju, urządzenia. Wygląda to tak, jakby po pokoju poruszał się duch głównego bohatera i odsłuchiwał coraz to nową muzykę. Do tego dochodzą liczne zmiany różnokolorowych świateł. Całość robi naprawdę duże wrażenie. Mamy poczucie bycia świadkiem czyjegoś dramatycznego pośmiertnego zwierzenia, którego głównym elementem jest dojmująca samotność. Uff...

Tu można posłuchać i co nieco zobaczyć z tej instalacji:
www.youtube.com/watch?v=FQT-HZnkOCk













Źródło: http://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/opera.html#

Janet Cardiff i George Bures Miller (1)

Janet Cardiff i George Bures Miller to para kanadyjskich artystów zajmujących się przede wszystkim sztuką instalacji. Ich prace można było zobaczyć w zeszłym roku na Mathildenhoehe w Darmstadt (wystawa The Killing Machine und andere Geschichten 1995-2007). Muszę przyznać, że zrobiły na mnie duże wrażenie, a cała wystawa była jedną z najlepszych, jakie miałam okazję w tymże roku odwiedzić. Jednym z najczęściej poruszanych przez nich tematów jest przenikanie się różnych sfer rzeczywistości, w ich przypadku jest to na ogół rzeczywistość odbiorcy i rzeczywistość oglądanego przezeń filmu czy przedstawienia. Najprościej pokazała to praca Millera umieszczona na początku wystawy: na linie zawieszono mały telewizor z filmem przedstawiającym stopy podskakującej osoby. Z każdym podskokiem poruszał się również sam odbiornik. Podaję link do strony artystów z krótkim filmem z wystawy przedstawiającym tę pracę:

http://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/jump.html# 

O ile obiekt ten nie budził wielkich emocji (poza lekkim osłupieniem czy oszołomieniem), o tyle inne prace wprawiały już odbiorców w stan znacznie bardziej niewygodny. W przypadku np. The Paradise Institute miałam wrażenie, że znalazłam się w filmie Davida Lyncha - również uwielbiającego takie zabawy. Wkraczamy tu bowiem do małego kina (w środku zaskakuje nas prawie perfekcyjna iluzja znacznie większego pomieszczenia tego typu), zasiadamy na widowni, nakładamy słuchawki i oglądamy lekko psychodeliczny czarno-biały film. Oglądając słyszymy dialogi "siedzących" niedaleko nas osób – okazuje się, że są one sprzężone z tym, co pojawia się na ekranie, np. gdy kobieta na widowni martwi się (rozmawiając z partnerem), czy wychodząc z domu wyłączyła kuchenkę, na ekranie pojawia się dom w płomieniach. A gdy mało sympatyczną postać z filmu zaczynamy słyszeć tuż obok, możemy poczuć się naprawdę nieswojo :-).

Tu można obejrzeć film dotyczący tej instalacji:
http://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/paradise_institute.html 
Niebawem napiszę o innych pracach tej pary.